Exorcismes mutuels

Tokyo Park de Shinji Aoyama

Le retour à la réalisation de celui qui fut assistant du grand Kiyoshi Kurosawa ne semble pas être aussi fracassant qu'on aurait pu s'y attendre, du moins à en juger par les critiques. Même les plus positives font état d'une ou deux réserves, lesquelles ne me semblent pas toutes fondées, surtout si on les met en rapport avec l'économie générale du film, ce que je vais tenter de faire ici.

La plupart des critiques semblent penser que ce film est une rupture dans la filmographie de Shinji Aoyama. Pour ma part, j'ai plutôt été sensible à une certaine continuité avec La Forêt sans nom : par exemple, Shinji Aoyama filme toujours des tables de pique-nique sous des arbres, et c'est moins anecdotique qu'il n'y paraît, le rapport des personnages (tous citadins) à la nature jouant un rôle dans les deux films. De la même manière, le début du film est sensiblement le même : un client confie une mission à un détective, lequel n'est pas plus surdoué dans un film que dans l'autre (Kôji n'est pas un professionnel, et le Mike Hammer japonais de La Forêt sans nom, s'il en est un, n'est pas d'une efficacité aussi radicale que son modèle américain). Et dans les deux films, le polar n'est qu'un prétexte pour se lancer dans une exploration des rapports complexes qui unissent les êtres humains.

Très vite, on se rend compte en effet que le client de Kôji est tout aussi hanté que lui, et bien moins manipulateur que celui de Scottie dans Vertigo d'Hitchcock, auquel ce film pourrait faire penser, surtout si l'on songe que Kôji manque de tomber amoureux de la femme qu'il est chargé de filer. Néanmoins, ce thème du détective qui perd tout professionnalisme est une figure classique du film noir, alors le rattachement à Vertigo est peut-être arbitraire (encore que le motif de la spirale joue un grand rôle dans les deux films). De toute façon, la trame policière n'est, je l'ai dit, qu'un prétexte (tout comme la trame horrifique qui pointe le bout de son nez par-ci par-là).

La vraie trame du film est sentimentale, et ne pourra que rappeler aux connaisseurs le manga Sing Yesterday for Me de Kei Toume : on y retrouve l'apprenti-photographe hésitant (Kôji), la jeune fille excentrique (Mizu) et la jeune femme plus âgée et plus sérieuse (Misaki), avec quelques différences notables : par exemple, ici, c'est l'excentrique qui est amoureuse d'un mort, ce qui suffit à modifier complètement la donne. Néanmoins, plus qu'à l'amour en soi, le film, à la différence du manga, s'attache à la façon dont le passé influe sur nos relations présentes.

Tokyo Park se révèle du coup être un film sur les fantômes, pas toujours matériels, qui hantent les gens : la jalousie, la nécrophilie, l'inceste. Tous les personnages sur lesquels le cinéaste s'attarde ont une "casserole" de ce genre, et tous vont, à un moment ou un autre, se servir d'exorcistes les uns aux autres pour essayer de se libérer du poids de leur passé et d'aller de l'avant. Et quand le dernier exorcisme s'achève, le film prend fin lui aussi.

Cet échange de rôles permanent est très bien marqué par la mise en scène, qui nous présente souvent l'exorciste immobile au centre de l'image, pendant que l'exorcisé fait les cent pas autour du lui, comme en proie aux convulsions censées accompagner la possession diabolique. Je suppose que c'est ce type de mise en scène très théâtrale en plan fixe qui a poussé Claude Rieffel sur Avoir à lire ou Margot Delaunay dans Première à trouver le jeu des acteurs outré, ce qui me semble excessif : on reste tout de même très loin de l'esthétique de la caricature promue par un Claude Chabrol ou un Brian De Palma.

Evidemment, une des conséquences de cette attention portée aux séances d'exorcisme est aussi d'accorder une certaine place aux dialogues, et de prêter le flanc à des accusations de lourdeur, comme celles portées par Claude Rieffel. Là aussi, cela me semble faire bon marché de l'économie générale du film : si, par exemple, Kôji met des mots sur la scène, très belle et quasi-silencieuse, qu'il vient de vivre avec Misaki, ce n'est pas pour aider le spectateur inattentif à comprendre ce qui vient de se passer, mais bien pour permettre à son client de se libérer de son fantôme à lui. Du reste, Shinji Aoyama n'hésite pas à sucrer certains dialogues qu'un autre cinéaste nous aurait imposés (le refus de Kôji de prendre un bonus pour s'acheter un appareil numérique, par exemple).

Ceci dit, l'exorcisme ne passe que secondairement par les dialogues : malgré l'allusion de Mizu à cette pseudo-thérapie par la parole qu'est la psychanalyse, l'essentiel de la compréhension se fait par l'image, que ce soit par les photos que prend Kôji ou (accessoirement) les vidéos d'horreur que Mizu se projette. L'idée qu'un appareil se substituant à notre vue puisse nous permettre d'accéder à une réalité sinon plus objective du moins différente n'est pas neuve, bien entendu, mais elle est plutôt bien utilisée dans ce film, et jamais de façon pesante.

La légèreté, c'est du reste ce qui me semble, en dernier ressort, qualifier ce film - avec la fraîcheur. Tout ce qu'il pourrait avoir de convenu (ou de classique, comme le dit Claude Rieffel) se trouve désamorcé à un moment ou un autre du film : on croit par exemple que les images d'animaux exotiques que nous montre Shinji Aoyama ne sont qu'une façon somme toute assez banale de nous présenter le décor où évoluent les personnages de la scène qui suit, du moins jusqu'à ce que Mizu déclare avoir été un jour écrasé par un éléphant... En établissant ce type de relations à distance entre scènes, Shinji Aoyama montre qu'il est en pleine possession de son métier de cinéaste.

Rouge est la couleur des fantômes

After.Life d'Agniezska Wojtowicz-Vosloo

Point n'est besoin d'être grand clerc pour prédire qu'un film qui sort en France dans une seule salle, laquelle ne le projette qu'une fois par jour (et en début d'après-midi encore), aura une carrière commerciale des plus brèves (et ce même s'il a fait parler de lui en bien sur les sites spécialisés lors de sa sortie en DVD). Dans ces conditions, je comprends mal ce qui peut pousser Noémie Luciani  à se livrer à une démolition en règle du film dans Le Monde (sinon peut-être le plaisir pervers d'achever un film à terre) : quel intérêt ? Du coup, étant moi aussi quelque peu pervers, j'en ai d'autant plus envie de le défendre, surtout que le film possède de vraies qualités, susceptibles de faire passer un bon moment à n'importe quel hitchcockien convaincu.

La seule chose que semble avoir remarqué Noémie Luciani dans ce film, et qui constitue du reste l'essentiel de sa critique, c'est le jeu des acteurs, et elle raille par exemple l'automatisme de Liam Neeson ou l'inexpressivité de Justin Long. Une remarque amusante pour le cinéphile qui se souvient de ce qu'Humphrey Bogart, grand acteur s'il en est, disait à Nicholas Ray, à savoir que, comme Peter Lorre, il ne disposait que de cinq expressions. Est-ce une raison suffisante pour condamner Casablanca ? Je ne crois pas. De toute façon, Agniezska Wojtowicz-Vosloo se place clairement dans une perspective hitchcockienne, et l'on sait que le maître du suspense aimait l'underplay, parce qu'il ne risquait pas de parasiter son montage, et qu'il faisait beaucoup confiance au typage (je ne serais d'ailleurs pas surpris si Agniezska Wojtowicz-Vosloo déclarait avoir pensé à Farley Granger pour construire le rôle de Paul Coleman).

Plus généralement, Noémie Luciani ne paraît pas avoir jugé digne d'intérêt les multiples emprunts à l'esthétique hitchcockienne, qui font le sel du film. Elle ne dit pas un mot sur la scène d'ouverture, qui condense manifestement les moments-clés de Psycho : deux amants (ici Paul et Anna) au lit en train de discuter, une femme (Anna) sous la douche, du sang coulant dans la bonde (un saignement de nez qui est la première annonce de ce qui va se passer, l'autre étant une scène dans l'école où travaille Anna). Sans doute a-t-elle considéré que le clin d'oeil (si elle l'a perçu, ce dont on peut douter) était vain, alors même qu'il est justifié formellement par deux autres scènes du film qui y font écho (sans parler des deux autres scènes où l'on voit des cheveux mouillés, analogues à la scène de décoloration de Marnie).

Les clins d'oeil à Hitchcock ne s'arrêtent pas là. On retrouve, dans la mère d'Anna, l'archétype de la mère abusive chère au maître du suspense, aussi rigide d'esprit (elle voudra régenter la vie de sa fille jusque dans sa mort) qu'elle est fragile de corps (elle est en fauteuil roulant, aussi impotente que la mère de Norman dans Psycho). Et je ne parle pas de la mère d'Elliot (le thanatopracteur), seulement évoquée dans le film, mais dont on devine à quel point elle l'a marqué (elle a été sa première cliente), ni de celle de Jack (un élève d'Anna), laquelle reste tellement figée devant sa télévision qu'on la croirait empaillée comme la mère de Norman. Ce n'est donc pas un hasard si Jack va finir par devenir l'élève d'Elliot (ils ont très probablement un vécu commun).

Et bien sûr, on retrouve cette façon particulière d'envisager la mort chère à Hitchcock. Certes, la thanatopraxie remplace la taxidermie de Psycho, mais la nécrophilie est bien là à travers notamment le personnage de Paul, écho de celui de Scottie dans Vertigo (avec cette différence que son problème à lui serait plutôt la violence que le vertige). Ceux qui ont vu la bande-annonce du film savent en effet que le coeur de son intrigue réside dans le réveil d'Anna à la morgue après un accident. Elle croit être vivante et prisonnière d'un fou ; Elliot lui soutient qu'elle est morte, et qu'il est le seul à pouvoir lui parler et la voir. Qui a raison ? On reconnait là le mécanisme de la double explication (rationnelle ou surnaturelle) présente dans beaucoup de récits fantastiques, avec la particularité qu'ici c'est l'explication rationnelle qui me semble devoir s'imposer (par des détails si infimes cependant qu'ils peuvent laisser place au doute). Le film n'en demeure pas moins authentiquement fantastique, ne serait-ce que par la place importante qu'il fait aux cauchemars des personnages (très différents de ceux parfois filmés par Hitchcock), mais aussi et surtout par la réflexion qu'il mène sur la frontière entre la vie et la mort, avec beaucoup plus de subtilité que Here After de Clint Eastwood (un film incontestablement mineur, malgré quelques belles scènes dignes du grand réalisateur qu'est Eastwood).

Ce côté onirique n'empêche pas Agniezska Wojtowicz-Vosloo de tirer tout le parti qu'elle peut d'une pareille situation en matière de suspense. Comme elle a visiblement retenu la leçon magistrale de Vertigo (le fameux passage de la lettre de Judy), elle n'hésite pas à changer de point de vue pour relancer l'intérêt de l'histoire, notamment quand Anna accepte enfin son supposé état de morte : c'est alors Paul et Jack qui prennent le relais face à Elliot. Un changement dans l'intrigue qui a d'ailleurs, là aussi comme chez Hitchock, des répercussions sur le plan visuel, puisque Anne troque la robe rouge et les cheveux roux qu'elle portait depuis son arrivée à la morgue une robe noire et des cheveux bruns. Le seul élément de rouge qu'elle conserve encore sera apposé sur ses lèvres par Elliot, et comme par hasard ce sera grâce à sa bouche qu'elle comprendra qu'elle est bien en vie au bout du compte... A ceux à qui cette symbolique (qui inverse celle des films japonais et de ses fantômes en robe rouge) paraîtrait facile (comme Noémie Luciani, sans doute), je rétorquerai qu'il est d'autant plus justifié que ladite robe rouge a un vrai rôle dans l'intrigue (tout comme les cheveux roux du reste).

Ajoutez à cela un usage de la musique analogue à celui du maître du suspense (la séquence en montage parallèle très rapide où Elliot se dépêche de retourner chez lui pendant qu'Anna cherche à fuir se fait sur une musique qui s'interrompt d'un coup quand Elliot claque enfin la porte de chez lui, tout comme dans Marnie la musique qui accompagnait la folle course de l'héroïne sur son cheval s'interrompait quand elle achevait d'un coup de feu son cheval blessé) et il devrait vous apparaître comme une évidence qu'Agniezska Wojtowicz-Vosloo est une digne héritière d'Hitchcock. Et elle l'est d'autant plus qu'elle ne se laisse pas écraser par lui, contrairement par exemple à un De Palma qui, à l'exception notable d'Obsession (remake intéressant de Vertigo), se croit obligé de recourir à la caricature pour se détacher de son encombrant modèle (je pense à Dressed to kill où il prend systématiquement le contre-pied de Psycho, ridiculisant son héroïne pour mieux l'exécuter avec sadisme, si bien qu'on se désintéresse complètement de la quête de l'assassin qu'entreprend ensuite son fils).

Un film qui sait s'inspirer d'un grand maître du cinéma mieux que ne l'a fait un illustre devancier, tout en conservant une touche personnelle, on a vu pire comme premier long métrage, non ?

Immobile dans tes larmes

Guilty of Romance de Sono Sion

Une larme immobilisée sur une joue juste avant de s'écraser au sol, c'est peut-être la description la plus exacte du film baroque de Sono Sion, suspendu comme par magie entre l'endroit où l'émotion nait et celui où elle meurt, tuée par trop d'outrance. J'ai toujours pensé qu'un cinéaste pouvait aller très loin dans l'excès à condition de savoir où il va, et qu'à un moment ou à un autre du film il vienne lisser d'une main douce les mèches dans lesquelles il s'est efforcé de mettre un savant désordre (avec dans ce cas précis, il est vrai, l'aide de la musique, omniprésente mais employée à bon escient). Quoi qu'en dise des critiques qui ne lui ont manifestement accordé qu'une attention distraite (comme Laura Tuillier dans Trois couleurs, qui a oublié qui évoquait Ibsen dans le film), Sono Sion fait bien partie de ces cinéastes qui, libres de tout montrer depuis la libération cinématographique des années 70, choisissent pourtant de mener une vraie réflexion sur ce qu'il est possible de représenter, ou pas.

Ce n'est du reste pas un hasard si le film se déploie suivant une double ligne narrative : celle d'une policière (Yoshida) enquêtant sur le meurtre et le démembrement d'une femme non identifiée (parce que non identifiable, sa tête ayant disparue), et celle d'une épouse modèle, Izumi, qui, délaissée par son mari, va peu à peu basculer dans la prostitution, sous l'égide d'une enseignante mystérieuse, Mitsuko. Très vite, on comprend que la deuxième ligne est le passé de la première, et l'on se surprend à chercher les éléments communs susceptibles d'expliquer le drame (la mention du Château, la peinture rose). Par ce biais, il se crée non seulement un suspense  qui tire le film vers la tragédie (nous savons que quelque chose va mal se finir dans la deuxième ligne, mais nous ne savons pas comment ni pourquoi), mais aussi un véritable jeu de miroir entre les scènes des deux lignes (qui prolonge les échos entre scènes d'une même ligne), par quoi un certain sens se glisse. (Par exemple, la rencontre entre Izumi, un maquereau, Mitsuko et sa mère se passe dans la même pièce que la rencontre entre Yoshida et la mère de Mitsuko, qui vont justement parler de la dernière fois où les quatre premiers personnages se sont retrouvés, si bien que trois scènes du film entrent en résonance les unes avec les autres.)

Le film trouve ainsi dans ces échos troublants son sens, alors même qu'il nous montre des personnages qui n'en voient nulle part dans leur existence. Epouse modèle, actrice de porno soft ou prostituée, Izumi ne fait que répéter des cérémonials strictement codifiés (comme placer les chaussures de son mari à l'endroit exact où il pourra les enfiler en rentrant), une absurdité que Mitsuko espère lui faire sentir dans sa chair, le corps seul étant selon elle capable de réussir là où les mots échouent. La tragédie grecque tourne ainsi au drame kafkaïen, les personnages s'efforçant en vain d'entrer dans un Château dont les portes ne s'ouvriront peut-être qu'à leur mort.

Kafka et Ibsen, cités dans le film par les personnages (qui ont manifestement besoin des réflexions d'autrui pour penser leur vie), ne sont pas les seules références qu'il convoque. Bien sûr, avec une intrigue pareille, le film ne peut manquer d'évoquer Belle de jour de Luis Buñuel, Izumi ne parvenant pas plus que Séverine à cacher sa double vie à son mari (et de Yal Sadat dans Trois couleurs à  dans Romain Le Vern sur Excessif), les critiques ne se sont pas privés de le souligner, à juste titre). Mais les formes des deux films (chacun des réussites à leurs manières) sont radicalement différentes, Buñuel utilisant une narration assez classique et une esthétique gothique, là où Sono Sion prend ouvertement le parti de la modernité, que ce soit dans le décor (les love hotels tokyoites) ou la narration (qui, outre la gémellité déjà évoquée, affectionne le flash-back, sans parler de son exposition originale, qui inverse ce qui aurait été, pour un tout autre cinéaste, l'ordre logique des scènes décrivant la vie initiale d'Izumi).

Plus pertinent à mon sens, mais beaucoup moins évident, serait donc la référence à un autre film sur la prostitution, Vivre sa vie de Godard. Outre le découpage du films en chapitres (ou tableaux) ou les gros plans sur des visages féminins striés de larmes, les deux films convoquent l'art de la même façon troublante. Dans Vivre sa vie, Godard lui-même lit à sa muse Le Portrait ovale d'Edgar Allan Poe, l'histoire d'un peintre qui en peignant celle qu'elle aime lui ôte la vie. Et dans Guilty of romance, c'est le père de Mitsuko qui, en la peignant, lui a retiré quelque chose d'essentiel qu'elle cherche depuis à retrouver. Je conseille à ceux à qui cette comparaison paraîtrait tirée par les cheveux de remarquer qu'à l'évidence, Sono Sion, dans un passage de son film, cite la scène bien connue de Pierrot le fou dans laquelle Ferdinand Griffon lance une tarte à la crème au visage de son rival du moment, faisant ainsi voler les conventions sociales dans une gerbe de feu d'artifice.

Mettre à nu le théâtre où nous effectuons sans convictions les mille et un gestes qui composent notre existence, c'est bien là l'ambition de Mitsuko (pour qui rien n'a de réalité hormis les corps), et peut-être aussi celle de Sono Sion. Comme Izumi, le spectateur aura besoin du film entier pour apprendre cette simple leçon. Comme elle, il en sortira un peu hagard et très mélancolique, mais sans nul doute convaincu d'avoir vraiment appris quelque chose, ne serait-ce qu'un simple poème : "je n'aurais jamais dû apprendre le sens des mots, mais comme j'ai appris le japonais, et quelques rudiments de langues étrangères, je m'immobilise dans tes larmes".