Les révoltes de la maniaque

Nymph()maniac 2/2 de Lars von Triers

Et la suite tint ses promesses...

Comme l'on pouvait s'y attendre, ce deuxième volet poursuit dans la lignée du premier, en nous présentant la fin du chapitre 5 (après la perte de sensations de Joe, si bien que les parenthèses du titre prennent tout leur sens, désignant ce moment blanc dans sa vie) et les chapitres 6, 7 et 8.

Le dispositif (verbalisé par Joe, qui finit par en éprouver les limites et se sentir coincée) est toujours le même : un objet de l'appartement de Seligman (une icône russe, un miroir, une tâche de thé en forme de revolver) lance Joe dans sa remémoration d'un épisode particulier de sa vie (son chemin de croix, sa "thérapie", sa révolte).

Le film révèle ainsi (je ne l'ai pas dit) une étonnante proximité avec Dogville, aussi bien dans la structure (la division en chapitres) et le dispositif que la thématique, comme je vais le montrer (enfin, je l'espère).

A l'espace transparent de Dogville, Nymph()maniac oppose au contraire un espace clos, où le soleil entre à peine, mais qui résume pourtant toute la vie de Joe (un vrai palais de mémoire, comme je l'ai déjà dit).

Cette opposition n'est qu'apparente, les deux espaces étant au fond aussi schématiques l'un que l'autre, et au service du même genre de paraboles - ce qui se voit dans leur parenté thématique.

Lars von Triers utilise en effet une fois de plus dans son oeuvre le motif (cher au romantisme noir) de la jeune femme persécutée, non pas pour placer le spectateur dans une position de voyeur sadique, mais pour mieux révéler l'oppression qui fonde la société, et la façon dont elle aliène les êtres (et notamment le plus faible d'entre eux, la femme).

C'est ainsi qu'il égratigne la manie du politiquement correct, qu'il assimile à la novlangue d'Orwell (pas explicitement cité, mais la référence est évidente, comme beaucoup d'autres : les machines à punir de Kafka, la trilogie sexuelle de Pasolini, et même l'arbre Charisma de Kiyoshi Kurosawa).
C'est ainsi aussi qu'il s'en prend à la psychothérapie, qui vise plus à normaliser les êtres pour les rendre acceptables par la société qu'à les rendre heureux (c'est d'autant plus ironique dans ce contexte de voir Seligman citer Freud, qui, rappelons-le, considérait par exemple la masturbation ou l'homosexualité comme des anomalies).

Le film prend donc une orientation clairement anarchiste (plutôt que nihiliste comme l'écrit Jean-François Rauger dans Le Monde - ce qui ne l'empêche d'avoir mieux compris le film que certains de ses collègues, dont je tairai charitablement le nom), ou plus simplement anti-sociale, comme beaucoup des cinéastes les plus intéressants du moment (Sono Sion, Jia Zhang-ke).

Dans ces circonstances, la fin du film (que certains spectateurs masculins jugent apparemment décevante) est des plus logiques (sans parler du fait qu'elle reprend adroitement des motifs thématiques et formels du début, comme les nombres de Fibonacci) : dans Dogville, déjà, Lars von Triers avait montré que les raisonneurs, ceux qui mettent des mots sur les peines des gens pour tenter de les aider, peuvent parfois être les pires de tous.

Je me tairai donc, après avoir simplement constaté que les films de Lars von Triers, qu'on les aime ou pas, ont au moins le mérite de poser des questions (et de façon formellement splendide), ce que la grande majorité du cinéma français, accro aux comédies sentimentales ou potaches, se refuse obstinément de faire...

Les monologues de la nymphe

Nymph()maniac 1/2 de Lars von Triers

Après le sublime Melancholia, que pouvait-on attendre de Lars von Triers ?
Une autre exploration de la psyché féminine ?
Un film où Charlotte Gainsbourg aurait le rôle d'électron libre qui était celui de Kirsten Dunst ?
Une autre dénonciation des artefacts qui régissent la vie en société ?
Hé bien, c'est justement le programme de Nymph()maniac, qui n'est pas sans rappeler Guilty of romance de Sono Sion, par sa structure (des retours en arrière censés nous expliquer comment les personnages s'en sont retrouvés là au début du film) comme par son thème (la vision de l'amour comme dépossession de sa personnalité, comme aliénation sociale).

Plus qu'un porno d'auteur à la Nagisa Oshima (L'Empire des sens), et contrairement donc à ce que la promotion provocante laisse sous-entendre, Nymph()maniac est avant tout une réflexion sur le sexe, mise en perspective par la trajectoire d'une jeune femme, Joe, qui n'a trouvé que ça pour se constituer.
Bien sûr, le fait que la version présentée soit la version "soft", celle où les scènes de sexes (tournées avec des doublure prises dans le milieu du porno) ont été écourtées (de façon à permettre au film une carrière honorable en salle), aide à percevoir le film ainsi, mais pas seulement : contrairement à un film porno, ce qui se passe entre les scènes de sexe n'est pas que du remplissage, c'est même l'essentiel.

Du reste, Lars von Triers (non sans une certaine pointe d'humour, qui refera son apparition dans le film) commence son film par un long plan noir sur lequel retentissent des bruits d'eau et de grincements métalliques (non, rassurez-vous, ce n'est pas votre voisin qui s'agite sur son siège), comme pour nous dire : "vous êtes venus vous rincer l'oeil, vous allez devoir attendre".
Et quand l'image arrive enfin, c'est le son qui disparait, un court instant, avant qu'image et son ne se rejoignent enfin, comme pour mimer le retour à la vie de Joe, dont on va découvrir le corps inanimé sur le trottoir, en commençant par sa main, et après avoir vu son sang se diluer sur un mur (un mécanisme narratif similaire à celui à l'oeuvre dans Le Dormeur du val d'Arthur Rimbaud).
Cette ambiance calme est brisée par une chanson de Rammstein, qui marque l'apparition d'un vieil homme sortant de son appartement pour acheter du lait : comme on s'en doutait, il va finir par découvrir Charlotte Gainsbourg inanimée, ce qui suffit à interrompre la musique (un effet sonore très hitchcockien, voir Marnie).
Plus que de nous signaler ironiquement la condition de ce nouveau personnage (qui est juif, comme on l'apprendra plus tard), le mot "untermensch" susurré par le chanteur de Rammstein sert à introduire la problématique du film : est-on une mauvaise personne (un sous-homme, ou plutôt ici une sous-femme) parce qu'on n'a fait que courir après les hommes sans se soucier des conséquences ?

Joe pense que oui, et va tenter de l'expliquer à la figure paternelle qu'elle a en face d'elle (et qui pourrait être un double de Lars von Triers lui-même, si l'on considère les déclarations de Charlotte Gainsbourg sur son rapport avec le cinéaste, mais peut-être vaut-il mieux laisser ce type de considérations aux psychologues de bazar).
Chacune de ses cinq confessions est déclenchée par un des objets qui l'entourent : un appât de pêche ; une pelle à gâteaux ; un tableau représentant une Mrs H. ; un livre d'Edgar Allan Poe ; un magnétophone contenant une cassette de Bach.
Bien sûr, ces objets servent à dynamiser le dialogue, tout comme les images d'archive et les incrustations de texte (voire le split-screen) que les mots échangés appellent parfois, mais ils contribuent aussi à placer Joe dans un lieu symbolique, analogue à ces palais de mémoire qu'affectionnait le seizième siècle (mais on peut aussi bien considérer, comme Jacques Mandelbaum dans Le Monde, que le film renvoie aussi au dix-huitième siècle - Sade n'est pas loin en tout cas).

Le film convoque ainsi une esthétique un peu kitsch de documentaire (qui dans la version longue doit faire écho aux figures imposées du cinéma porno, kitsch en soi), qui serait pénible si elle n'était pas aussi bien faite et aussi en accord avec le sujet du film : comme le rappelle un plan du film, l'amour tel que le promeut la société est lui aussi très kitsch.
En attendant la deuxième moitié du film, qui devrait clore la parenthèse ouverte par la première (autour de la perte de sensibilité puis de sensations de Joe), sans doute en changeant d'actrice pour représenter Joe dans les retours en arrière (qui sont dans la première moitié jouées par Stacy Martin plutôt que par Charlotte Gainsbourg) et en insistant plus donc sur le côté "maniaque" que sur le côté "nymphe" du personnage (c'est du moins ainsi que je comprends le titre, à la différence de Jacques Mandelbaum), force nous est de constater que Lars von Triers n'a rien perdu de son talent - et c'est tant mieux.

Un nuage de péché dans votre thé ?

A Touch of Sin de Jia Zhang-Ke

Confronté à l'interdiction au moins de 18 ans de son film Masculin Féminin, dédié aux "enfants de Marx et de Coca-Cola", Jean-Luc Godard choisit d'en faire la promotion sous le slogan : "un film interdit au moins de 18 ans, parce qu'il parle d'eux".
On pourrait, de même, dire de A Touch of Sin qu'il est "un film interdit aux Chinois, parce qu'il parle d'eux", mais il serait réducteur de ne voir dans ce film qu'une critique de la société des "enfants de Mao et de Foxconn".

Certes, Jia Zhang-Ke est parti de quatre faits divers authentiques, ces tufa shijian ou "incidents violents" - comprenez ces "pétages de plomb" qui mettent en lumière tout ce que la société a d'aliénant pour l'individu, qui n'a parfois pas d'autres recours que la violence pour conserver son individualité vacillante.
Mais il a su leur donner une dimension universelle, notamment en filmant longuement l'avant du passage à l'acte (voire l'après), histoire de nous faire comprendre comment les choses ont pu en arriver là.

Comprendre n'étant pas justifier, Jia Zhang-Ke se garde bien toutefois de légitimer cette violence : c'est du moins comme ça que j'interprète cette insistance à s'attarder parfois sur les blessures causées par les protagonistes de son film, histoire de nous rappeler qu'on n'est pas dans un film de sabre où l'on abat du méchant à la pelle, mais dans un monde où l'on détruit des vies, si malfaisantes soient-elles.
(C'est pourquoi du reste je suis aussi sceptique devant les critiques qui rebaptisent ce film Il était une fois en Chine comme Guillaume Loison du Nouvel Obs ou parlent à son propos de Far East comme François Guillaume-Lorrain du Point : en vrai, on est plus proche de Sono Sion que de Quentin Tarantino.)

En laissant sa caméra s'attarder aussi sur tout ce qui entoure (et détermine) ses personnages, Jia Zhang-Ke se révèle être un de ces cinéastes qui font plus confiance à l'image qu'aux dialogues pour capter la vérité des êtres, peut-être justement parce qu'il nous montre des personnages en proie à l'incapacité de se faire comprendre - de leur soeur, de leur femme, de leur amant, de leur mère (dans ce qui est sans doute une des plus belles scènes du film, qu'il serait donc criminel de dévoiler).
Le corollaire de cette posture esthétique est que le cinéaste préfère relier les personnages les uns aux autres par des mouvements d'appareil fluides (à la steadicam, notamment) plutôt que par des champs-contrechamps mécaniques à l'hollywoodienne (ping, pong).

Bien sûr, cette technique sert aussi le scénario, en nous montrant comment les vie des quatre personnages se croisent ou se font écho, dans un subtil jeu de correspondances qui, s'il n'est pas novateur, est extrêmement bien fait, et justifie pleinement le prix du meilleur scénario décroché à Cannes.
(Contrairement à ce que le titre du film laisse supposer, on est donc très loin du cinéma de King Hu, qui a prouvé avec L'Hirondelle d'or qu'il savait très bien chorégraphier les scènes de combat, mais aussi très facilement tomber dans la surenchère d'effets spéciaux ou bâcler son scénario.)

Voyons un peu comment tout s'organise : le film commence par une séquence d'ouverture où le personnage de la première séquence croise le personnage de la deuxième près d'un camion de tomates renversée (la couleur rouge va ponctuer le film, comme pour nous préparer à la vision du sang : les personnages vivent déjà dans un monde violent, ils ne le savent pas, c'est tout).
Suivent ensuite la première et la deuxième séquence, laquelle est reliée à la troisième par une scène de transition dans laquelle le deuxième personnage croise l'amant du troisième personnage (vous suivez, oui ?)
Suivent alors la troisième puis la quatrième séquence, et enfin une scène de conclusion dans laquelle le troisième personnage cherche à refaire sa vie dans l'univers du premier, tombant ainsi sans le savoir de Charybde en Scylla...

Outre la couleur rouge, les séquences se font écho par une certaine attention portée à la souffrance animale, comme l'a très bien remarqué Samuel Douhaire dans Télérama.
En revanche, ce qu'il ne semble pas avoir vu, c'est que la présence de ces animaux ne sert pas à suggérer que la violence est animale (un peu comme Nagisa Oshima le faisait avec les scènes de sexe dans La Ballade de Narayama), mais plutôt à symboliser la condition sociale des personnages, sans que ce parallèle ne soit jamais appuyé ni réducteur, l'animal agissant plus comme un miroir qui renvoie chacun des personnages à lui-même.
(Et la scène du cheval battu est une allusion claire à la biographie de Nietzsche, qu'une scène de ce type rendit fou.)

Au final, on a un film à la fois âpre et mélancolique, intimiste et magistral, du genre qui mérite de rester dans l'histoire du cinéma (ce que les critiques semblent avoir bien compris, pour une fois).

Laissons entrer les ténèbres...

Borgman d'Alex Van Warmerdan

A l'heure où la rétrospective Pasolini vit ses derniers instants à la Cinémathèque (une de mes raisons pour ignorer les sorties de films), sort un film que tous les critiques n'ont pas manqué de comparer à Théorème - ce qui est peut-être d'ailleurs la raison pour laquelle ils ont parfois du mal avec lui.

Le film de Pasolini, sorti en pleines années marxistes, nous montrait une maisonnée bourgeoise perturbée par la visite d'un jeune homme mystérieux : depuis la cuisinière jusqu'au père de famille, chacun de ses membres, homme ou femme, finissait par succomber à la tentation, quitte à ne plus savoir comment vivre une fois cet "ange" parti et devenir autre chose : une sainte, une folle, un peintre, une libertine, un ascète.

Le film de Van Warmerdan nous présente également une maisonnée bourgeoise (à cette seule différence que les bourgeois d'aujourd'hui ne sont pas ceux de Pasolini), mais il n'y a guère que la mère de famille à subir l'attraction du mystérieux visiteur, qui n'est plus tout jeune.

Qui plus est, même s'il n'agit qu'à la demande expresse de cette dernière, l'intrus, baptisé Camiel, déploie tout un arsenal de techniques (la sarbacane, le poison) et utilise tout un attirail de complices (Ludwig, Pascal, Brenda, Ilonka, plus quelques figurants) pour parvenir à ses fins, lesquelles ne sont pas de changer les êtres, comme chez Pasolini, mais de les séparer en deux groupes, les morts en puissance et les autres.

Evidemment, même si Alex Van Warmerdan se défend d'avoir voulu signifier telle ou telle chose, il est tentant d'utiliser une grille de lecture religieuse, et de voir dans Camiel l'ange de la mort, de la vengeance ou même le démon - ce qui expliquerait pourquoi un prêtre le poursuit au début du film, ou pourquoi il a sur le dos une cicatrice (les ailes perdues d'un ange déchu).

Sauf que Camael, dans la mythologie ésotérique, c'est plutôt l'ange de l'amour physique.

Sauf que la scène de communion du prêtre sert surtout à suggérer que le liquide rouge clair que les complices de Camiel font boire à ceux qui vont survivre n'est pas du poison, mais le composant nécessaire de quelque mystérieux rite initiatique.

Sauf que la cicatrice de Camiel est analogue à celle que ses complices incisent sur le dos des survivants (alors qu'ils tatouent une croix au mari, qui lui va mourir), et sert donc bien plus à indiquer que le film que nous voyons est en fait un éternel recommencement.

De façon semblable, la grille de lecture marxiste ne semble pas plus pertinente : d'accord, la maîtresse de maison est parfois odieuse avec son employée ; d'accord, le père de famille fait preuve de racisme ordinaire dans le choix de son jardinier ; mais jamais, au grand jamais, on ne nous dit que ce sont ces petits défauts qui vont les perdre, au contraire : Marina va même jusqu'à déclarer à son mari qu'ils sont trop heureux, et qu'ils vont donc fatalement attirer la malchance sur eux.

En fait, tel qu'il s'offre à nous, Borgman est plus un film sur l'absurdité de l'existence, montrant, comme le faisait Kafka en sont temps, que la frontière entre la réalité et le cauchemar est parfois très poreuse.

Du reste, la seule chose à laquelle Alex Van Warmerdan (qui est peintre, ne l'oublions pas) se réfère vraiment dans ce film, c'est à la fameuse peinture de Füssli, dans laquelle on voit un singe faire pression sur la poitrine d'une dormeuse pour l'oppresser : c'est exactement la façon dont Camiel s'y prend pour instiller des cauchemars dans l'esprit de Marina.

Borgman est donc avant tout une initiation à l'absurde, menée avec une rigueur implacable qui ne pourra que perturber ceux qui croient que ce monde est autre chose qu'un chaos sans nom - et c'est au bout du compte le genre de film qu'on est heureux d'avoir choisi de préférence au dernier blockbust(i)er...

Colin-maillard avec les fantômes

The Conjury de James Wan

L'avenir d'Hollywood serait-il dans les films d'horreur à petit budget plutôt que dans les blockbust(i)ers, ces films à grosse poitrine qui se révèlent souvent bourrés de silicone ?

C'est en tout cas la question qu'on pourrait se poser en voyant sortir, juste après The Purge, un autre film d'épouvante bien fichu, et en passe de se tailler un beau succès au détriment des grosses productions estivales.

Non pas que ce type de film soit exempt de défauts, le pire étant sans nul doute l'inévitable mention "inspiré de faits réels", qui agace toujours les sceptiques comme moi, parce qu'elle manque à la fois et de véracité et d'efficacité.

Dans le pire des cas en effet, le lien entre les "faits réels" et la fiction est plus ténu qu'un fil d'araignée : les connaisseurs savent parfaitement par exemple que l'influence du cas Ed Gein sur les romans de Robert Bloch (Psycho) et de Thomas Harris (The Silence of the Lambs), et donc par contrecoup des films célèbres qui en ont été tirés, est plus marginale que décisive.

Dans le meilleur des cas, comme celui qui nous occupe ici, ce sont les "faits réels" eux-mêmes qui posent problème.

Toute personne mieux informé qu'un critique de cinéma lambda (par exemple, un lecteur de l'Encyclopédie des fantômes et des fantasmes du Jérôme Noirez) sait que tous les cas de maisons hantées dénichés par les "enquêteurs paranormaux" Ed et Lorraine Warren sont des canulars caractérisés, depuis Amityville jusqu'à Southington.

Du reste, si Lorraine Warren (qui a été "consultante" sur le film) était vraiment médium, nul doute qu'elle aurait concouru pour le prix de 1 million de dollars offert par l'illusionniste James Randi à qui fera devant lui la preuve d'un phénomène paranormal...

La mention "d'après une histoire vraie" est donc clairement mensongère, mais ce n'est pas tout : elle va à l'encontre du principe fondamental de toute fiction, à savoir la fameuse "suspension volontaire d'incrédulité" chère à Coleridge, et risque donc d'empêcher le spectateur de profiter pleinement de ce qu'il voit, en se posant des questions sur l'authenticité de telle ou telle séquence.

Qui plus est, comme l'a fait remarquer en son temps Lovecraft, seuls les sceptiques peuvent vraiment prendre toute la mesure de l'horreur qu'il y a à voir se manifester dans le monde des forces qui n'y existent normalement pas (au contraire des croyants qui ne seront pas surpris de voir surgir le Diable) : prétendre donc que les fantômes existent vraiment, c'est affaiblir la force de son histoire.

Ca, c'est la théorie, mais en pratique, l'origine douteuse de l'histoire gâche-t-elle le film ?

On pourrait le craindre en voyant James Wan mettre dès le départ en avant le couple de chasseurs de fantômes, dans un prégénérique rappelant Peeping Tom, le chef d'oeuvre méconnu de Michael Powell, pour la mise en abyme du dispositif cinématographique.

Sauf qu'on se rend peu à peu compte que le choix de cette narration parallèle entre la famille des victimes et la famille des enquêteurs permet de rendre ces derniers plus vivants, en nous montrant les répercussions de leur travail sur leur vie privée.

Du coup, le film évite la baisse de régime qui survient toujours à l'apparition ex nihilo d'enquêteurs venus sauver une famille en danger, sans recourir à l'autre schéma classique du genre, celui des chasseurs de fantôme présents depuis le départ dans la maison hantée (un modèle emblématisé par le célèbre roman Hantise de Shirley Jackson).

En fait, le film monte si bien en puissance (suivant le schéma décrit par nos enquêteurs dans une de leurs conférences : infestation ; oppression ; possession) que certains critiques, comme Romain Le Vern pour LCI-TF1, ont crié à la surenchère, allant même jusqu'à parler de Grand-Guignol.

Ce qui est d'autant plus drôle que le film est plutôt fidèle en effet aux préceptes du vrai Grand-Guignol (celui d'André de Lorde), dont les drames installaient tous un climat de plus en plus oppressant pour finir par une scène forte, pas nécessairement sanglante (comme on peut s'en rendre compte en lisant l'anthologie qu'Agnès Pierron à consacré à ce théâtre hélas méconnu).

Mais bon, je l'ai déjà dit plus haut, les critiques de cinéma ne lisent pas, et croient que "Grand-Guignol" est un synonyme chic de "gore"...

Ceci dit, le film, pour être apprécié, demande quand même à ce qu'on accepte certaines thématiques classiques du genre, comme le caractère mélodramatique des sentiments mis en jeu, mais aussi et surtout l'imagerie religieuse à la William Peter Blatty (un des trois auteurs à avoir lancé la Nouvelle Vague Horrifique dans les années 70 avec son roman The Exorcist, à l'origine du film qu'on sait).

(Au passage, notez que cette imagerie s'accompagne d'une conception de l'exorcisme quelque peu éloignée de la réalité, mais évidemment on n'est plus à ça près avec ce film.)

Pour résumer : si ce film était un documentaire, il serait des plus douteux (quoique bien réalisé), mais en tant que fiction il remplit parfaitement son rôle, qui est de réussir à vous dégoûter définitivement de jouer à colin-maillard avec vos enfants...

Cauchemar universel

The Purge de James DeMonaco

Pourquoi parler d'un film qui, au vu du nombre de spectateurs qui sont allés le voir le premier jour, n'aura aucun problème à rencontrer son public, malgré son étiquette "épouvante" affichée ?
Parce que certains critiques, comme Romain Le Vern pour LCI-TF1, l'ont trouvé "exsangue, fade dans la mise en scène" ?

Parce que les mêmes spectateurs dont je parlais plus haut, guère plus inspirés que certains critiques, n'ont visiblement rien compris au projet artistique sous-tendu par ce film, qui va au-delà d'un banal home invasion movie ?

Parce que c'est le genre de films qui invite plus à discuter de son propos que de sa mise en scène, laquelle se met précisément au service de ce propos, sans chercher à nous en mettre plein la vue ?

Un peu de tout cela sans doute.

Voyons d'abord le pitch, parce que tout découle de là.
Dans un futur proche, les Etats-Unis ont adopté une mesure radicale pour réduire leur taux de criminalité : une nuit par an, pendant 12 heures, le crime est légal, ce qui permet aux citoyens de se purger de leurs bas instincts (en les assouvissant)...
Et, accessoirement, de purger la société de ses éléments les plus faibles, qui sont aussi les plus exposés, comme les SDF.

Le temps d'une de ces purges, nous allons suivre une famille-type qui va se rendre compte, par la force des choses, que le petit ami de leur fille ou la gentille voisine qui leur apporte des cookies sont moins fiables qu'un obscur SDF...

Les aficionados de la nomenclature auront reconnu là ce que Denis Duclos a baptisé le "complexe du loup-garou", à savoir la conception qui veut que la civilisation ne soit pas suffisamment assurée pour que les désirs asociaux ne resurgissent pas quand on en leur donne l'occasion (y compris légalement, comme dans le cas hypothétique qui nous occupe).

Denis Duclos considère à tort que cette conception est propre à la société anglo-saxonne (et ce n'est pas là la seule erreur ou omission que comprend son livre, voir la critique d'Elliott Leyton pour le Canadian Journal of Society) - ce que semble aussi sous-entendre le titre "français" du film.

En réalité, la notion d'apocalypse sociale se retrouve aussi dans les cultures latines, qui ont par exemple toutes été hantées à la fin du dix-neuvième siècle par l'idée de la décadence prochaine (laquelle n'est jamais vraiment arrivée).

Et le maître de l'univers rendu fou par la libération des désirs cruels est tout ce qu'il y a de plus latin : c'est, bien sûr, le marquis de Sade.

Que The Purge s'inscrive dans le périmètre d'un cinéma de la cruauté est facile à voir, et Jean-François Rauger l'a très bien montré, dans son article générique sur la peur au cinéma pour Le Monde.

Ce qu'il reste à savoir, c'est si, en mettant en scène des situations sadiques, James DeMonaco contribue ou non à asseoir la légitimité de ce que Henry Giroux appelle la "culture de la cruauté", dans un article où il s'en prend (à tort selon moi) à la vogue du torture porn incarnée par la série des Saw.

Et c'est ici qu'entre en jeu la mise en scène, sur au moins deux plans.

Le premier est celui du point de vue : le cinéaste nous propose-t-il de nous mettre à la place des bourreaux ou des victimes ?

La réponse à cette question est évidente : jamais, à aucun moment du film, le spectateur n'est invité à voir les choses du point de vue des agresseurs.

Ainsi, par exemple, aussi longtemps que ceux-ci n'auront pas pénétré dans la maison, ils ne seront montrés qu'à travers les plans fournis par les caméras de surveillance, parce que c'est le seul moyen que les protagonistes ont pour l'instant de les voir.

Ailleurs, quand la fille de la famille se cache sous le lit, la caméra reste au ras du tapis, sans nous montrer le visage de son poursuivant, puisqu'elle ne peut le voir - ce qui génère du reste un suspense supplémentaire, parce que les propos que son poursuivant échange avec un autre agresseur sont si ambigus qu'on peut croire qu'elle a été découverte...

Si Hitchcock était là, il dirait que c'est le B-A-BA de la mise en scène (comme il l'a fait avec François Truffaut quand il parlait des Trente-neuf marches), et il n'aurait pas tort : il n'y a rien d'étonnant là-dedans, sinon que cela incite le spectateur à entrer en empathie avec les victimes, et non les bourreaux (tout comme les aventures de la pauvre Justine de Sade étaient racontées à la première personne).

Bien sûr, il y a quelques petits plans, typiques des films d'épouvante, où le spectateur est averti d'une chose qu'un membre de la famille ignore (quelqu'un dans son dos, généralement), mais celui-ci n'en reste pas moins le fil directeur de l'histoire - jamais les bourreaux ne lui volent ce rôle.

C'est bien beau, tout cela, me direz-vous, mais même si les bourreaux n'ont jamais droit à leur point de vue, il n'en reste pas moins que le film, du reste interdit au moins de 12 ans, présente des scènes cruelles, au sens premier du terme (en latin, cruor est le sang rouge, qui coule), et qu'un spectateur déviant peut y trouver matière à jouissance.

C'est ici qu'intervient un deuxième procédé tout aussi classique (mais théorisé par Orson Welles ce coup-ci, dans ses entretiens avec Peter Bogdanovich sur La Soif du mal) : la gestion du temps.

Toutes les scènes de violence sont en effet traitées de façon plus saccadée que le reste du film, ce qui, en sus de nous restituer physiquement leur rythme, nous empêche de nous attarder par exemple sur une blessure à la hache et de nous repaître du spectacle du sang qui coule.

Deux ou trois secondes de plus, et le film risquerait de devenir amoral - mais en l'état il ne l'est pas.

La mise en scène, classique il est vrai, oriente donc plutôt le propos dans le sens d'une dénonciation du sadisme ambiant que de son apologie béate.

Et même si c'était le cas, n'oublions pas que comme l'a si bien déclaré Agnès Tricoire, "s'il reste un seul lieu où l'insécurité est légitime, c'est bien dans le cœur des œuvres" - ne serait-ce que parce qu'elles nous aident ainsi, comme le prétendait Aristote, à nous purger de nos mauvaises passions...

Quand le ciel bas et lourd...

Dark Skies de Scott Stewart

Les jugements contradictoires suscités par ce film, que Romain Le Vern, le critique de LCI-TF1 est allé jusqu'à traiter de "nanar", sont bien résumés par la bataille auquel il a donné lieu dans le dernier Mad Movies, lequel hésitait entre les notes de 2 et 4 sur 6. Un flottement qui se résout aisément, à mon sens, si l'on considère le projet esthétique qui sous-tend à l'évidence ce film.

Quiconque a déploré avec moi la mort récente du génial Richard Matheson sait que dans les années 50 la seule façon pour un écrivain fantastique de continuer à illustrer son genre favori était de changer ses monstres en mutants et ses fantômes en extraterrestres, histoire de faire des concessions à la mode de la science-fiction (ce qui, au passage, montre bien que les oeuvres qu'on affuble de ce vocable sont loin de constituer un genre : comme l'a montré Joël Malrieu dans son livre sur le fantastique, une accumulation de thèmes ne suffit pas à définir un genre).
Et c'est visiblement dans ce courant que Scott Stewart a décidé de s'inscrire, comme le montre la reprise d'un effet cinématographique qui avait fait en son temps la renommée du film de Jack Arnold It Came from Outer Space (inspiré d'un autre grand écrivain de cette période, Ray Bradbury) : filmer une scène du point de vue d'un extra-terrestre en l'accompagnant d'une musique discordante censée traduire son intériorité radicalement différente.

Une fois ôtés ces oripeaux science-fictifs (qui, a bien y réfléchir, sont d'ailleurs plus fantasmatiques que scientifiques, vu que nous ne connaissons à ce jour aucune autre espèce pensante dans l'univers, et que s'il y en a une, elle ne se présentera sûrement pas sous la forme anthropoïde et grisâtre qui est la sienne dans le film), on découvre une ghost story tout ce qu'il y a de plus jamesien - une énième variation sur Turn of Screw donc.
Tous les ingrédients sont là : une figure maternelle en crise (doublée ici d'une figure paternelle qui ne s'éclipsera pas autant que celle mise en scène dans Mama), deux enfants au destins divergents, et bien sûr des fantômes se jouant des alarmes - tout ce petit monde étant réuni dans une maison qui n'a conservé du manoir gothique qu'un porche imposant, suffisant pour nous suggérer que quelque chose d'étrange va se passer là.
L'enjeu, bien sûr, sera pour la première de préserver les seconds des troisièmes, dans une intrigue qui suit toutes les étapes classiques d'une telle ghost story : le malaise, la peur devant les incidents bizarres, le doute face à ce qu'on voit, la recherche de réponses (sur internet, on est au XXIe siècle, que diable !), la lutte enfin.

A ces trois figures tutélaires vient s'ajouter une quatrième, qui n'est pas chez Henry James mais chez bon nombre de ses épigones : celle de l'expert, qui conseillera et parfois, mais pas ici, interviendra aux côtés de la famille.
C'est généralement au moment de son apparition que l'intrigue d'une ghost story subit une petite baisse de régime, principalement en raison du côté didactique de ce type de séquences, et Dark Skies n'échappe pas à la règle (d'autant que l'expert en question en vient presque à disserter sur le film lui-même, quand il mentionne l'isolement social autant que géographique nécessaire aux extraterrestres pour arriver à leurs fins).
Ceci dit, Scott Stewart parvient habilement à masquer cet inévitable défaut, aussi bien en ponctuant la séquence d'idées visuelles qui toutes se rattachent à des moments passés ou futurs du films (suivant un mécanisme bien rôdé de setup-payoff) qu'en donnant à son expert une certaine forme de fragilité et de lassitude (qui n'est pas sans rappeler celle du héros de La Maison des damnés, le roman mal-aimé mais néanmoins passionnant de Matheson).

J'ai parlé d'habileté, et c'est bien ce qui caractérise la mise en scène du film, laquelle sait quitter quand il le faut le classique champ-contrechamp hollywoodien pour des plans plus longs, nécessaires dans un film fantastique pour recréer l'espace uni du quotidien dans lequel des silhouettes grises vont surgir, le plus souvent dans la profondeur de champ, et sans forcément que les personnages ne s'en rendent compte - ce qui donne lieux à des alternances classiques de surprise et de de suspense.
Ici, cette fracturation de l'espace (emblématique bien sûr d'une certaine division de la famille, à qui l'expert conseille de rester unie si elle veut avoir une chance de gagner) va s'exprimer aussi de façon originale sur les écrans des caméras de surveillance, que le passage des extraterrestres brouille fugitivement : la fracturation se révèle également temporelle...
Et les scènes d'épouvante ne sont pas les seules réussies du film : ainsi, par exemple, quand il veut nous faire comprendre que son héros vient de rater son entretien d'embauche, au lieu de nous faire un gros plan sur son visage défait, Scott Stewart choisit de nous le montrer de très loin, en train d'extérioriser sa rage sur sa pauvre voiture (esquissant ainsi une esthétique de la distance, beaucoup moins conscientisée bien sûr que chez un Kiyoshi Kurosawa).

Ajoutez à tout cela une fin hallucinatoire suivie, comme souvent dans les films d'épouvante (je pense au Carrie de Brian De Palma d'après Stephen King, dont la vision de l'adolescence n'est pas sans rapports avec celle qui prévaut dans ce film), d'une courte séquence qui nous laisse entendre que tout n'est pas entièrement fini, que le mal est encore là (c'est du moins comme ça que je la comprend, et pas comme l'annonce d'une suite à venir, qui, pour le coup, ruinerait certainement tout l'intérêt de ce film), et vous obtenez un bon petit film, emblématique d'une certaine tradition fantastique à défaut de la renouveler de façon frappante.