Politiques du polar de Lucie Amir
Comme le montre son corpus, constitué de “deux cent romans primés” (page 168) d'un côté et de divers commentaires sur le polar français contemporain de l'autre, l'intérêt du travail de Lucie Amir dans ce Politiques du polar (essai lu dans le cadre d'une opération Masse critique de Babélio) tient dans sa façon d'articuler esthétique (la forme des textes, pour le dire vite) et politique (la vision du genre qui sous-tend les textes, qu'elle émane du groupe dominant ou du groupe ascendant, donc qu'elle soit idéologie ou utopie, voir pages 26-27 ou ma chronique de Pétrole Niveau Zéro).
C'est un sujet qui dépasse bien sûr le seul polar, ne serait-ce que parce que la question a été posée pour d'autres genres, comme la science-fiction (voir par exemple cet article d'Aaron Santesso) mais aussi parce qu'elle a pu également être posée pour la littérature (et l'art) moderne en général (notamment par le Jacques Rancière du Partage du sensible, que Lucie Amir mentionne pages 21 et 86).
S'il paraît naturel d'interroger ce lien pour le polar (comme pour la SF d'ailleurs, voir cet article de Jean-Guillaume Lanuque), c'est bien parce que les mauvais genres littéraires ont (naturellement ?) reflété les soubresauts de l'histoire politique, les grandes espérances de mai 68 suivies du fameux (mais mal nommé) “reflux idéologique” (en fait un “reflux utopique”, ou ce que Lucie Amir nomme un “grand dégagement” page 83) engendrant respectivement le néopolar (de Manchette et consorts) et le “Nouveau Polar Nihiliste” (suivant une expression de Baptiste Liger discutée pages 20 ou 80).
Avant de vous expliquer comment Lucie Amir à la fois consolide et nuance habilement cette analyse, je préciserai juste que, de mon point de vue, une théorie aurait mérité d'être évaluée dans cet (il est vrai bref) essai, celle de Stéfanie Delestré (devenue depuis directrice de la Série Noire) qui distinguait dans le roman noir une esthétique de la trivialité intrinsèquement subversive (à rapprocher du récent article de Sybila Guéneau sur les liens entre néopolar et punk).
Lucie Amir se penche pour commencer sur la notion de divertissement (chapitre 1), et même si elle en fera, dans sa conclusion, la pierre de touche d'une catégorie d'écrivains grand public, les “conteurs”, elle en vient tout de même à conclure que ce critère est insuffisamment discriminant pour distinguer le néopolar du polar moins politisé (page 49, même si le néopolar recourait plus volontiers au suspense par réticence plutôt qu'au suspense par empathie ; notez au passage que Lucie Amir, autant ici que page 158, me semble méconnaître la puissance sociologique du King) :
“Les procédés propres au suspense sont à ce titre ouvertement cultivés par l'ensemble des auteurs de polar, en dépit de ce que peuvent laisser croire les discours cherchant à distinguer roman noir, policier et thriller. Le premier chapitre des Visages écrasés, de Marin Ledun, qui est peut-être l'un des romans les plus exemplairement noir et engagé (au sens sartrien) du corpus contemporain, joue ainsi des mêmes mécanismes d'implication émotionnelle du lecteur qu'une scène de pur frisson tirée d'un roman de Franck Thilliez (ou de Stephen King).”
Lucie Amir explique ensuite (chapitre 2) que, contrairement à l'image un peu caricaturale que se font aujourd'hui les écrivains du néopolar, en raison notamment de la parenté du second néopolar avec le roman à thèse, et même si Manchette se revendique du réalisme critique de Lukacs, le premier néopolar (celui de Manchette lui-même, de Siniac et d'A.D.G., ce dernier étant notoirement de droite) privilégiait la prise de distance avec les canons du genre plutôt que le gauchisme (d'une façon similaire selon moi à ce que faisait alors le giallo transalpin à l'écran, page 67) :
“En fait, sous la plume de Manchette, la formule “néopolar” ne sert pas du tout à mettre le doigt sur un tournant politique du roman noir français. Elle désigne plutôt un tournant “pop art” du roman noir, analogue au Nouveau Roman ou à la Nouvelle Vague.”
Quoi qu'il en soit, autant l'ironie postmoderniste que l'engagement politique réclament à l'évidence une présence marquée du narrateur ; rien de surprenant donc qu'en se penchant (chapitre 3) sur le NPN de Liger, dit aussi (par Aurélien Masson) “littérature du constat” (et non plus du combat), Lucie Amir y détecte une tendance à effacer le narrateur derrière le personnage (notamment en privilégiant, dans la narration à la troisième personne, ce qu'Alain Rabatel appelle le point de vue asserté, voir page 97), en opposition directe avec le néopolar (page 94) :
“Le “dégagement”, en l'occurrence, fonctionne aussi comme une manière d'apparaître dans les romans, c'est-à-dire comme un ethos. Celui consiste à se faire le plus discret et le plus impartial possible dans la conduite du récit. Dans ses modes d'énonciation, le polar contemporain est gagné par un style favorable à la nuance et soucieux de ne pas commenter ce qui est à l'oeuvre dans l'univers fictionnel. Dans l'esprit des auteurs, cette écriture du constat est à opposer au repoussoir du “roman à thèse”, qui est la traduction naturelle du “prosélytisme” ou du côté “idéologue” du néopolar.”
Comme Lucie Amir le précise un peu après (page 98), ainsi que dans un article qui est un formidable complément à son essai, cet effacement du narrateur se combine tout naturellement avec un recours massif à la polyphonie (celle qui multiplie les points de vue opposés, par exemple victime et bourreau dans Le Corps exquis de Poppy Z. Brite, plutôt que celle d'un Alain Damasio) ; et cette polyphonie définit une nouvelle politique (plus consensuelle celle-là) du polar, celle qui en fait (chapitre 5, et oui, je fais un saut) une image vivante de la démocratie pluraliste (page 141) :
“Présentés comme des kaléidoscopes d'opinions, les romans abritent ainsi fréquemment des espaces où l'on reconstitue les termes du débat, en amont de tout parti pris. Ils se donnent ainsi comme une préparation au débat citoyen.”
Cette “reconversion” du polar, qui serait donc passé du décapant “réalisme critique” d'un Manchette à une “simple” promotion de l'esprit critique, c'est aussi la marque de l'entrée du polar dans le champ littéraire institutionnel (de son passage de l'underground au mainstream si vous voulez), au motif que tous les alliés livresques sont bons à prendre quand on fait face à la menace numérique – une thématique très prégnante dans le polar contemporain, Lucie Amir le démontre (chapitre 4) au moyen (détail évidemment savoureux) d'une analyse automatisée (page 121) :
“On le voit, la dichotomie entre l'immersion numérique et l'immersion livresque continue à modeler les univers fictionnels des romans. C'est tout un cliché du “dangereux écran”, parfois conjugué à une représentation stéréotypée des “médias”, qui vient en renfort des figures fictives de la littérature et de la lecture. Le même lieu commun sert chez Fred Vargas à construire le personnage d'Adamsberg, qui ne peut écrire qu'“avec deux doigts sur un ordinateur (dans Temps glaciaires) et qui rejette souvent toute forme d'assistance technologique.”
Ce “roman plus simenonien que manchettien”, comme le dit fort justement Lucie Amir dans sa conclusion (page 163), est-il réellement en prise sur notre monde contemporain (comme peut l'être, par exemple, la science-fiction d'un Ray Nayler) ? C'est là me semble-t-il la question cruciale sur laquelle finit par déboucher ce Politiques du polar, qui dégage, comme j'espère l'avoir montré, d'intéressants marqueurs textuels pour analyser la porté politique d'une oeuvre littéraire.
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