La vraie histoire

L'Histoire de ta vie de Ted Chiang

Premier contact de Denis Villeneuve

Beaucoup de choses pertinentes ont déjà été dit quant aux différences entre la nouvelle de Ted Chiang, L'Histoire de ta vie (recueillie dans La Tour de Babylone, qu'un jour sans doute je chroniquerai en entier) et le film de Denis Villeneuve, scénarisé par Eric Heisserer (que je créditerai donc du travail de “dramatisation” de la nouvelle de Chiang) – je pense notamment aux comparaisons terme à terme faites par Gary Westfahl pour Locus et par Erwann Perchoc pour Carnets de terrain.

Si je vais en remettre une couche, et tenter de reformuler un peu les choses, c'est parce que, me semble-t-il, une distinction théorique importante n'a pas été utilisée dans ce débat, et qu'elle peut expliquer le sentiment qu'ont beaucoup de critiques, celui d'avoir, d'un côté, “un chef d'oeuvre d'intelligence” et, de l'autre, simplement un “bon film” évitant les travers du “boum-boum tac-attaque-attaque” – pour reprendre les termes de Thomas Day.

Pour le dire vite, avant de me mettre à multiplier les spoilers comme d'autres les petits pains : les deux oeuvres relèvent d'une logique narrative différente, l'une étant clairement une fiction-panier à la Ursula K. Le Guin, et l'autre, une fiction-flèche à la pointe volontairement émoussée, mais une fiction-flèche tout de même – dit autrement (et un peu injustement), Heisserer a organisé un combat de coqs dans le panier de Chiang sans se soucier de savoir dans quel état allaient finir les oeufs.

L'amusant, c'est qu'au bout du compte le scénario de Heisserer correspond à une alternative que les heptapodes avaient délibérément évité chez Chiang (enfin, pas vraiment, vu qu'ils n'ont en fait pas choisi, j'y reviendrai) : en ne descendant pas sur Terre dans la nouvelle, et en se contentant d'y expédier 112 miroirs, plutôt que de se poser avec 12 vaisseaux comme dans le film, les heptapodes s'assuraient à la fois de ne pas être suspectés d'envahir la Terre et de ne pas être attaqués (ou alors malaisément).

Quasiment toute l'esthétique des deux oeuvres découle de ce point de divergence : là où la nouvelle de Chiang – dont probablement seul un Tarkovski aurait pu respecter l'esprit– fait dans l'économie de moyens, pour mieux se concentrer sur la différence de cognition entre les deux espèces, le film de Villeneuve en rajoute dans les artefacts : les combinaisons oranges, le couloir à gravité modifiable et, surtout, les vaisseaux spatiaux.

Comme Gary Westfahl l'a bien montré, tous ces artefacts supplémentaires (fonctionnant tous comme des sas, des démarcations entre les deux espèces) s'inspirent du 2001 de Kubrick (les vaisseaux de Villeneuve étant juste, par exemple, des monolithes arrondis aux angles, jusqu'à presque former des ballons de rugby, des lentilles de contact dirait Peter Watts).

Or l'hyper-technologique 2001 de Kubrick (avec son os lancé vers le ciel comme un vaisseau spatial) est précisément, pour Ursula K. Le Guin, un exemple de cette fiction-flèche qui valorise à outrance la technologie létale, par opposition à la fiction-panier centrée, pour le dire vite, sur la collecte et la sauvegarde (pour un très bon exemple récent, voyez Les Dieux lents de Claire North).

Vous me direz que le recueil de matériel linguistique menée par le personnage de Louise Banks est peu ou prou le même dans la nouvelle que dans le film, sauf que la limitation du nombre de sites d'atterrissage (12 dans le film, opposé aux 112 miroirs de la nouvelle) induit fatalement une concurrence entre linguistes pour se retrouver embarqués dans l'entreprise (songez au tacle de Louise à son collège au début du film).

Il n'y a rien de tel dans la nouvelle, qui valorise sans doute plus l'évaluation par les pairs (la base de tout consensus scientifique) et se montre de surcroît plus précise sur le plan linguistique, voyez cette remarque initiale de Louise (page 143 de l'édition poche, traduction de Pierre-Paul Durastanti) :

“Peut-être qu'on distinguera les différents phonèmes extraterrestres avec de l'entraînement, mais il se pourrait que nos oreilles échouent à identifier les distinctions qu'lls considèrent comme significatives. Dans ce cas, il nous faudra un spectrographe sonore pour savoir ce que dit un extraterrestre.”

Contrairement au film, qui considère presque la méthode de Louise comme révolutionnaire (et l'oppose à d'autres méthodes qu'une linguiste n'utiliserait jamais à mon sens, comme communiquer par mah-jong interposé), la nouvelle prend également soin de préciser qu'elle ne fait guère qu'adapter des protocoles existants (page 147) :

“J'avais effectué, en Amazonie, diverses enquêtes de terrain, mais j'avais toujours usé d'une procédure bilingue : soit mes utilisateurs parlaient un peu portugais, une langue dans laquelle je me débrouillais, soit les missionnaires de la région m'avaient présenté dans leur langage. Ce serait ma première tentative de procédure de découverte monolingue. En théorie, je ne prévoyais cependant aucune difficulté.”

Si dans le film Louise nous est autant présentée comme exceptionnelle, c'est bien parce qu'il faut justifier son acquisition d'un super-pouvoir – cette perception particulière du temps sur laquelle je vais bien sûr revenir – et donc préparer le moment où elle sauve le monde d'un conflit de grande ampleur, sans violence certes, mais on reste tout de même dans la mythologie – ici féminisée – de l'homme  providentiel, là où la nouvelle mettait en scène une femme au fond ordinaire (le film se retrouve ainsi plus près de la source de la nouvelle, l'Abattoir cinq de Vonnegut, donc apparaît comme moins original).

Cette héroïsation de Louise a pour corollaire la minoration du rôle accompli par son binôme physicien, qui dans la nouvelle permettait à Louise de comprendre la vision du monde sous-jacente à la langue écrite des heptapodes (vision expliquant une bonne partie des subtilités de leur langue parlée, qui passe aussi au second plan dans le film) – je cite son commentaire de la page 184 :

“Il s'agit d'un vieux problème de philosophie de la physique. On en discute depuis que Fermat l'a formulé au XVIIe siècle. Planck a écrit des livres entiers à son sujet. L'idée, c'est que, même si la formulation générale des lois physiques est causale, un principe variationnel comme celui de Fermat est presque téléologique.”

Même si Chiang ne l'indique jamais ouvertement, pas plus du reste qu'il ne mentionne, contrairement au film, la fameuse hypothèse de Sapir-Whorf, il me semble évident qu'il pense, tout autant qu'à la philosophie de la physique, à la philosophie tout court, et plus précisément à la théorie de Kant suivant laquelle la causalité est une catégorie a priori de notre entendement, contrairement à, justement, la finalité.

Dit autrement, notre conscience (et par voie de conséquence notre science) est basée sur l'idée même de causalité, à la différence de celle(s) des heptapodes de Chiang, basée(s) sur celle de finalité (pages 196-197) :

“Lorsque les ancêtres des humains et des heptapodes avaient acquis la première étincelle de conscience, ils avaient perçu le même monde physique, mais ils avaient effectué des analyses grammaticales différentes de leurs perceptions ; les visions du monde qu'ils avaient fini par adopter résultaient de cette divergence. Les humains avaient acquis un mode de conscience séquentiel, les heptapodes un mode de conscience simultané. Nous faisions l'expérience des événements dans un certain ordre, et nous percevions leur relation comme une relation de cause à effet. Ils faisaient l'expérience de tous les événements à la fois, et ils percevaient un objectif sous-jacent au tout.”

Vous voyez où je veux en venir ? Si la langue écrite des heptapodes est le reflet fidèle de leur conscience “ordinaire”, ils ne peuvent en aucun cas la tenir, comme ils le font dans le film, pour une technologie exceptionnelle, susceptible d'être offerte en cadeau à une autre espèce (mais bon, même Peter Watts a manqué cette subtilité).

De fait, le comportement des heptapodes est, encore une fois, plus logique dans la nouvelle, où ils n'initient pas l'échange de cadeaux, et où ils s'abstiennent de donner aux humains quoi que ce soit qui puisse accroître d'un coup leurs capacités technologiques (page 210) :

“L'information fournie lors de la dernière séance décrivait une nouvelle classe de matériaux supraconducteurs, mais elle se révéla par la suite dupliquer les résultats de recherches que les Japonais venaient juste de conclure – rien que les humains ne sachent déjà.”

On en revient donc au point dont j'étais parti : dans la nouvelle de Chiang , le comportement des heptapodes est plus cohérent, car empreint d'une certaine prudence, prudence que le scénario de Heisserer leur fait abandonner de façon à pouvoir “dramatiser” l'histoire ; tout se passe comme si le scénariste était tombé dans le piège d'imaginer indûment des motivations humaines à des êtres radicalement autres, piège auquel succombait un officiel dans la nouvelle (pages 188-189) :

“Ils devaient avoir une raison de venir jusqu'ici, disait le diplomate d'une voix métallique dans nos enceintes. Il ne semble pas que ce soit la conquête, Dieu merci. Mais alors, que sont-ils ? Des prospecteurs ? Des anthropologues ? Des missionnaires ?”

Vous avez peut-être remarqué, avec un agacement sans doute croissant, que je n'ai pas parlé jusqu'ici de la partie “intime” de la nouvelle – et du film – et que je me suis concentré exclusivement sur son novum, à savoir la différence entre les entendements des humains et des heptapodes ; mais c'est qu'à mon avis cette partie “intime” est l'incarnation, à hauteur de femme, de la problématique soulevée par le novum – quel effet ça fait de vivre en connaissant son futur d'avance ?

En insistant sur l'aspect potentiellement super-héroïque de cette perception, le film brouille sans doute la question, quitte à compenser par un surcroît de “dramatisation”, convenue mais efficace (la maladie grave plutôt que l'accident d'escalade) ; la nouvelle était plus claire de ce point de vue, y compris quand elle utilisait la métaphore – voyez cette scène où la fille de Louise lui reproche de lire de travers un album, qui pourrait être l'histoire de sa vie (page 203) :

“Non, ce n'est pas vrai. Ce n'est pas la vraie histoire.

– Si tu connais déjà la vraie histoire, pourquoi veux-tu que je te la lise !

– Parce que je veux l'entendre !”

S'il y a une leçon à tirer de cette comparaison entre deux oeuvres fatalement dissemblables du simple fait de leurs différence de nature (nouvelle vs film) et de conditions de production (liberté vs contraintes hollywoodiennes), c'est sans doute qu'un surcroît de spéculation – chez Chiang – ne nuit pas à l'intensité de l'émotion, qu'il renforce au contraire (ceci dit sans méconnaître le moins du monde le talent de Villeneuve, dont j'avais salué en son temps l'Enemy).