Nuage noir

Cloud de Kiyoshi Kurosawa

Si le Cloud de Kiyoshi Kurosawa a pu évoquer à certains le Robert Bresson de, mettons, L'Argent ou Le Diable probablement, c'est sans doute parce que le cinéaste y poursuit sa peinture d'individus aliénés par notre société (capitaliste) moderne, où la pression sociale ne favorise que des formes d'expression retenues, au risque de ne laisser circuler, d'un être à un autre, que des pulsions dévastatrices (le conformisme ouvrant la voie à la contamination, j'en parlais déjà à propos de Chime).

Cette horreur sociale à la source du cinéma de Kiyoshi Kurosawa se prête tout autant à un traitement fantastique ou science-fictif que, comme ici, policier ou plutôt, nous le verrons, noir, sans que jamais Kurosawa ne renonce aux figures-clés de sa mise en scène, celles qui interrogent précisément l'impossibilité de toute conversation authentique (les lois sociales nous condamnant à l'incommunicabilité).

L'une de ces figures, c'est le remplacement occasionnel du classique champ-contrechamp hollywoodien (deux plans fixes dont les points de vue forment un angle inférieur à 180°) par un panoramique soulignant la coprésence des deux interlocuteurs dans un même espace clos, lequel trahit bien sûr ce qui se joue – ou plutôt ne se joue pas – entre les deux protagonistes.

C'est à cette figure que recourt Kiyoshi Kurosawa pour poser, dans les premières minutes de Cloud, l'enjeu du film : partant, non pas d'un visage, mais d'un écran d'ordinateur où scintillent les icônes des articles mis en vente par Yoshii (Masaki Suda, impeccable), la caméra pivote, révélant le petit studio où il vit, pour terminer sa course sur son visage, imperceptiblement tendu par l'attente.

On ne saurait mieux dire qu'un revendeur, malgré les relations sociales qu'il entretient par ailleurs (avec sa petite amie ou ses collègues, j'y viens), est fondamentalement un être seul, ne dialoguant qu'avec un ordinateur, derrière lequel se cache toute une foule d'anonymes, ses acheteurs – mais les deux mondes sont-ils si étanches que ça ? Yoshii (alias Ratel) est-il vraiment à l'abri de ses clients mécontents ?

Alors que Yoshii réussit, d'entrée de jeu, un gros coup qui va lui permettre de voir plus grand (déménager, quitter son travail à l'usine, embaucher un assistant), un dialogue avec un collègue en perte de vitesse, Muraoka, vient souligner discrètement combien sa réussite est, au fond, précaire – tout autant que le jeu auquel ils jouent durant leur conversation (une sorte de petits chevaux).

Kiyoshi Kurosawa recourt dans cette scène à une autre figure de son arsenal stylistique (dont je vous parlais déjà à propos de Chime) : le “faux” champ-contrechamp, celui qui intervertit, au mépris de toutes les conventions hollywoodiennes, la position des deux interlocuteurs d'un côté et de l'autre de l'écran, suggérant ainsi me semble-t-il qu'ils occupent fondamentalement la même place, en dépit des apparences (Yoshii et Muraoka, même combat).

Le tableau ainsi dressé par Kiyoshi Kurosawa serait incomplet s'il ne dépeignait pas, à côté des fausses promesses de la libre entreprise, l'artificialité du salariat dans deux scènes très bien vues : dans la première, le supérieur de Yoshii à l'usine lui impose une promotion en tournant autour de son salarié, assis ; dans la deuxième, il court littéralement après Yoshii quand celui-ci lui donne sa démission, comme s'il ne pouvait pas admettre que son subordonné lui échappe.

Vivre dans l'un comme dans l'autre monde n'offre donc aucune garantie d'épanouissement, la vie n'y étant dans les deux cas que survie (ce n'est pas un hasard si l'un des films les plus réalistes de Kiyoshi Kurosawa s'appelle License to Live) ; et si Yoshii quitte l'un pour l'autre, c'est sans doute en raison du premier des incidents bizarres qui vont commencer à proliférer autour de lui – un incident évoquant le début du Cheval mort dans une baignoire de Francis Ryck, c'est dire si l'on est dans un film noir.

Plus que Ryck ceci dit, le Cloud de Kurosawa évoque bien plutôt Jean-Patrick Manchette et le réalisme critique qu'il pratiquait en s'inspirant (comme Perec mais d'une tout autre façon) des théories de Georg Lukacs : l'intrigue est avant tout conçue pour rendre compte de toutes les tendances qui traversent notre société, à charge pour nous d'assembler les pièces du puzzle pour reconstituer le tableau d'ensemble – et la vision du monde sous-jacente.

Si je mentionne le nom de Manchette, c'est bien évidemment, outre le behaviorisme (l'apparente froideur dont je parlais déjà en chroniquant Real ou Shokuzai), en raison du climax du film, une scène d'affrontement dans un entrepôt que beaucoup comparent à celle de Reservoir Dogs, mais qui devrait être plutôt rapprochée – comparons les maîtres aux maîtres – de la scène finale de Fatale (voire de la scène du Prisunic dans Ô dingos, ô châteaux).

Exactement comme chez Manchette, un lieu éminemment symbolique de la logique marchande à l'oeuvre dans notre société (lieu opposé aux intérieurs bourgeois proprets, voir aussi ma chronique de The Strangers) devient l'endroit où cette marchandisation généralisée révèle toute la violence qu'elle dissimule, et où les masques tombent (littéralement chez Kurosawa, pour un personnage du moins, avec sans doute un clin d'oeil au Paperboy de Tetsuya Tsutsui).

Le fait qu'absolument tous les personnages rencontrés dans le film se retrouvent ainsi à révéler une personnalité insoupçonnée (quoique annoncée par des indices), c'est évidemment symptomatique de l'aliénation dont je parlais au début de cette chronique : en entravant l'expression de certaines passions, jugées déstabilisantes, donc en uniformisant ses membres, la société ménage la possibilité que des pulsions beaucoup plus délétères passent d'un corps à un autre (oui, il y a un peu de Fourier dans Kurosawa).

Dit autrement, la violence n'est que la continuation du capitalisme par d'autres moyens – et Cloud n'est que la continuation du cinéma socio-horrifique de Kiyoshi Kurosawa par d'autres moyens, ceux du film noir (plutôt que ceux du fantastique ou de la science-fiction).