Female gaze

The Awakening [La Maison des ombres] de Nick Murphy

Considérons les obstacles qui empêchaient généralement, suivant Joël Malrieu, les femmes d'être les personnages principaux des récits fantastiques à l'ère “classique” du genre (jusqu'à la seconde Guerre Mondiale), et remarquons qu'ils sont, à l'évidence, tombés à l'ère moderne, donc au cinéma :

– la “solitude sociale, affective, intellectuelle et géographique” (page 60 du Fantastique) nécessaire au personnage pour être sensible au phénomène déstabilisateur ne se trouvait guère, côté femmes, que chez les gouvernantes (Le Tour d'écrou d'Henry James, ravivé dans notre imaginaire par Les Autres d'Amenabar) ou les filles de veuf (Carmilla de Sheridan Le Fanu), mais la société tolère désormais les mères célibataires (voir à titre d'exemple le comics Automnal ou le film Babycall) ;

– la possibilité d'évoluer et de se transformer face à un phénomène au cours d'un récit (par exemple pour atteindre cet état de lucidité promis par le titre original du film de Nick Murphy) était l'apanage des hommes seuls (suivant une ancienne conception psychologique hélas reconduite au XXe siècle par un célèbre gourou viennois) ;

– les femmes étaient presque systématiquement rejetées du côté de l'altérité, donc du phénomène déstabilisateur, là où les hommes étaient placés du côté de la banalité et de la normalité, donc du personnage (d'où un statut ambigu du protagoniste féminin dans les rares textes fantastiques les mettant en scène, comme Le Tour d'écrou).

On ne s'étonnera donc pas qu'un film comme The Awakening soit centré sur un personnage féminin, Florence Cathcart (incarnée par Rebecca Hall), dont le nom est probablement choisi pour évoquer celui de la célèbre infirmière Florence Nightingale ; mais on pourrait trouver plus surprenant que Nick Murphy situe son film en 1920, donc en pleine ère “classique” du fantastique, quoique après un événement traumatique, la première Guerre Mondiale, qui avait quelque peu rebattu les cartes du genre.

Comme nous le montrent l''épigraphe du film, tiré du livre (imaginaire) de Florence, et surtout son prélude, une séance de spiritisme en plans serrés suturés par un savant jeu de regards et une mélopée envoûtante à base de “Memento Mori” (annonçant la devise “Semper Veritas” utilisée plus loin dans le film), le statut de Florence est encore plus surprenant, puisque c'est une femme de science ayant entrepris de démasquer les charlatans (sur le modèle d'illusionnistes tels que Harry Houdini à l'époque ou James Randi de nos jours)

Si ce prélude nous en dit peu sur l'attirail technologique que Florence déploiera plus tard (le Texte-Outil qui accompagne tout Habile Homme, pour reprendre les archétypes de la technologiade définie par Istvan Csicsery-Ronay), il nous permet de comprendre que sa combativité (soulignée par le sergent de police qui lui sert bien malgré lui d'assistant, de Serf Volontaire donc) n'est peut-être que l'autre face de sa mélancolie (on devine, au portrait qu'elle utilise lors de la séance, ou la façon dont elle manie son étui à cigarette, que son fiancé, avatar dévoyé de la Femme au Foyer, est mort à la guerre, ce qu'elle confirmera ultérieurement).

Dit autrement, c'est la pulsion (nécrophile à la Vertigo ?) de revoir son fiancé mort qui nourrit la pulsion de capturer dans ses appareils l'image – visuelle ou sonore – d'un imposteur ou – qui sait – d'un vrai fantôme : nous le verrons, tout le film de Nick Murphy (ou presque) réserve la primeur du regard à Florence seule – et c'est en cela qu'il renouvelle me semble-t-il la ghost story filmique, en érigeant un female gaze à la place du classique male gaze hollywoodien (j'y reviendrai).

En attendant, ce prélude instaure une attente dans l'esprit du spectateur ou de la spectatrice ayant lu, par exemple, Hanté de James Herbert : que Florence tombe sur une affaire où elle ne pourra pas nier la présence du surnaturel (une autre attente des spectateurs et spectatrices habitué.e.s aux technologiades est que Florence rencontre un Mage Obscur qui en sache plus qu'elle, ou du moins ait un savoir moins structuré et plus intuitif, sur les fantômes, son champ de compétence, ou son Corps Fertile).

C'est le moment de parler d'un concept-clé de la ghost story classique, la fausse double explication, théorisée par Jacques Finné : souvent, un texte fantastique propose deux explications, l'une rationnelle, l'autre non, du même phénomène ; mais il s'arrange dans le même temps pour discréditer clairement la première (songez à La Vénus d'Ille de Mérimée à titre d'exemple).

Dans certains films comme le Babycall de Pal Sletaune (autre film primé la même année au festival de Gérardmer) ou, donc, The Awakening de Nick Murphy, nous avons le droit au contraire à une sorte de vraie double explication, au sens où il y a en fait deux phénomènes imbriqués, le premier parfaitement rationnel (un imposteur) et l'autre non (un vrai fantôme).

Chez Nick Murphy, qui adopte pour son film une construction en deux arcs à la Hitchcock (voir Psycho ou Vertigo), les deux explications vont se succéder, une fois Florence arrivé au pensionnat de garçons dirigé par Robert Mallory (Dominic West) : dans le premier tiers du film, elle élucide, avec une maestria de détective expérimentée, les circonstances troubles entourant la mort de Walter, une jeune garçon asthmatique.

Toutefois, et c'est là une des rares fois où nous prenons le regard exercé de Florence en défaut, la nuit d'enquête (dont je vous laisse le plaisir de découvrir les péripéties) comprend deux moments troublants, qui font écho aux photos ayant attiré Florence au pensionnat :

– nous voyons Florence entrer par la gauche dans le plan et s'avancer vers la droite, suivie par un panoramique, sans voir l'écolier debout de dos au premier plan, qui finit par disparaître du champ, avant que Florence ne fasse demi-tour, suivie par un panoramique en sens inverse, et repasse à l'endroit initial, d'où l'écolier a disparu (ce n'est probablement pas l'imposteur, vu la différence de tenue) ;

– alors qu'elle examine l'intérieur d'une maison de poupée, vide, Florence surprend du coin de l'oeil l'image distordu d'un visage (à la Bacon mettons), mais quand elle se retourne, il a disparu.

Cette deuxième scène, cruciale, fait écho à une scène précédente, où Florence, se promenant au milieu de ses appareils, découvrait un trou dans le mur donnant dans la salle de bains ; s'ensuivait alors une scène de voyeurisme à la Psycho, mais avec les positions inversées, la femme (Florence) regardant l'homme (Robert), au corps par ailleurs marqué par la guerre (donc féminisé d'une certaine façon).

On ne saurait mieux dire que le désir de voir féminin – le female gaze – s'exerce indifféremment (du moins dans ce film) envers les hommes et les fantômes (la scène fonctionne aussi comme un rattrapage d'un moment antérieur où la caméra épousait, pour une fois, le point de vue de Robert, pour nous montrer quelque chose que Florence ignorait, mais qu'elle va vite découvrir donc).

Une dernière petite remarque avant d'en venir à la partie la plus fantastique du film (son deuxième arc) : quand Florence, dans une scène ultérieure, se retrouvera dans la même salle de bains, elle imaginera tout naturellement qu'elle peut être regardée par Robert, mais il n'y aura que le visage à la Bacon derrière l'ouverture, manière tout autant de boucler la boucle que de rappeler que seul le phénomène peut se prêter à la dialectique voir / être vu dans un récit fantastique.

A ce stade du film (le tiers donc), le regard de Florence a donc été pris en défaut à au moins deux reprises ; nous le savons, elle le sent, et cela nourrit son insatisfaction, tout autant que l'impression qu'elle a de n'avoir pas progressé dans sa quête intime – d'où la scène sur le ponton avec l'étui à cigarettes hérité de son fiancé.

Une petite remarque au passage : un peu comme le Wong Kar-Wai de The Grandmaster réservait la ligne droite (du wing-chun) au personnage qui saura aller de l'avant (Ip Man, joué par Tony Leung), et la ligne courbe (du ba gua) au personnage (Gong Er, jouée par Zhang Ziyi) qui ressassera son passé (et restera littéralement sur le quai de la gare), Nick Murphy utilise, lui, l'horizontale pour les moments où Florence stagne, et la verticale pour ceux où elle évolue – elle ou d'autres d'ailleurs.

Selon moi, ce ponton au-dessus du lac ou l'allée entre les arbres où Florence discute – par deux fois – avec Judd – un personnage de planqué méprisant les héros de guerre comme Robert – s'opposent donc au grand escalier de la maison, qui contient une peinture de Judith décapitant Holopherne (donc une oeuvre emblématique du female gaze s'il en est) et mène – entre autres – au grenier où se trouve la maison de poupées (oui, Ari Aster s'en souviendra pour son Hérédité).

C'est précisément autour de cette maison de poupées, où Florence va regarder régulièrement, que va se jouer le deuxième arc du film, celui où Nick Murphy, creusant les failles de son personnage, va mettre en oeuvre la loi fondamentale du récit fantastique suivant Joël Malrieu, la “révélation du moi” (page 74 du Fantastique) du personnage par le phénomène.

Dans ce deuxième arc (sur lequel je ne m'étendrai pas trop, à dessein), la maison de poupée – et les personnages qui la peuplent – va en effet fonctionner pour Florence un peu comme la machine de Spectregraph, à savoir comme un espace où projeter son moi profond pour pouvoir l'examiner, au risque bien sûr de figer son devenir, donc de rester prisonnière du passé, et plus généralement d'un monde patriarcal (d'où sans doute la scène de la chambre noire, et la photo passée au révélateur mais pas au fixateur).

Cette prise de conscience (The Awakening éponyme) est bien sûr préparée par les confidences faites par Florence à Tom, le seul garçon resté au pensionnat pendant le deuxième arc, sous la garde de Maud, la gouvernante (jouée par Imelda Stauton), dont la posture rigide au début du film évoque la Danvers d'Hitchcock dans Rebecca, mais qui est beaucoup mieux disposée envers Florence (c'est elle qui l'a recommandée à Robert, après tout) – sans trop déflorer l'intrigue, évoquons juste le glissement sonore du surnom (soi-disant africain) Mowa-Zee à Mousie.

Vous l'aurez remarqué, pour parler du film de Nick Murphy, j'ai beaucoup évoqué d'oeuvres de l'auto-proclamé “maître du suspense”, adepte de la “direction de spectateurs” (et de spectatrices), et ce n'est pas un hasard, car en sus de renverser le male gaze hollywoodien (et hitchockien), The Awakening joue intelligemment avec nos attentes... mais j'en ai sans doute déjà trop dit.