Surcharge mnésique

Fonte brute de Sofronis Sofroniou

"Tâchons de mettre les choses au clair : à partir de maintenant, mieux vaut que vous évitiez de trop réfléchir. Ca ne signifie pas que vous n'aurez pas, de temps en temps, votre mot à dire, mais il y a une hiérarchie dans les priorités. Nous ne sommes pas tenus de vous expliquer quoi que ce soit. Au contraire, c'est vous qui aurez des choses à nous dire."

Cet avertissement que les Hans adressent (page 51) au narrateur anonyme de Fonte brute, comment ne pas également le prendre pour une mise en garde de Sofronis Sofroniou à notre encontre ? Et comment ne pas voir notre propre reflet dans ce narrateur plongé dans des "situations invraisemblables" (page 39) dignes à la fois d'Hitchcock (mettons North by Northwest) et de Kafka (mettons Le Château, même si c'est La Métamorphose qui hante le narrateur) ?

Il y a pourtant plusieurs explications possibles au postulat initial du roman, le fait que le narrateur, après sa mort sur Terre en 1948, se réveille nu sur une autre planète, Petite Vie, où il est lui octroyé dix ans de vie supplémentaire – et d'où il aura la possibilité d'être relié "à un point donné de la Terre par une fenêtre temporelle" (page 323, mais le phénomène en question a lieu pages 211-243, après une transe pages 144-148, je reparlerai de cette incursion en 2025).

Ce thème de la réincarnation extra-planétaire (qui remonte au moins à Charles Fourier, via Camille Flammarion, d'après Fleur Hopkins-Loféron) a en effet connu plusieurs justifications dans la longue histoire de la science-fiction :

– ainsi, le narrateur pourrait vivre dans une simulation informatique, comme les personnages d'Instanciations de Greg Egan (auxquels on pense fugitivement) ;

– il pourrait tout aussi bien être entré, comme dans la saga Seuls de Fabien Vehlmann & Bruno Gazzotti, dans un monde partagé par des consciences expirantes ;

– il pourrait même avoir subi un transfert de conscience analogue à ceux qui peuplaient les romans scientifiques d'antan (le plus connu étant Le Prisonnier de la planète Mars de Gustave Le Rouge) ou ceux qui surviennent dans les webtoons d'aujourd'hui (le genre de l'isekai).

Alors même que ses connaissances neurologiques auraient pu lui servir à construire longuement une explication de ce type, Sofronis Sofroniou a délibérément choisi de n'en fournir aucune, et de s'attacher plutôt aux conséquences, autant individuelles que sociales, de son novum initial, la plus évidente étant la volonté des habitants de Petite Vie de reconstituer – de mémoire – le savoir et la culture terrestres (page 8, avec sans doute un lointain souvenir du Pierre Ménard de Borges) :

"Pour finir, nous avons rejoint un groupe de sept hommes à l'entrée d'un parc. Ils travaillaient à la recomposition d'oeuvres de la littérature terrestre. Leur tâche, m'a-t-on précisé, était de rassembler autant d'informations que possible sur les originaux, afin de les récrire avec la plus grande fidélité. C'est là que j'ai entendu pour la première fois le nom de Robert Kraus."

Sur les traces de cet écrivain (imaginaire), qui aurait tout aussi bien pu s'appeler MacGuffin, le narrateur et sa "compagne d'aventures" (page 143), Bonadea (la "bonne déesse" en latin), débarquent sur le continent Herp, où ils sont endormis et (ce qu'il n'apprendront pas tout de suite) soumis par une manière de savant fou à des "interventions expérimentales" (page 130) visant notamment à accroître leurs "capacités mnésiques" (page 129) – autre thème classique de la science-fiction, là encore exploité sans justifications (et oui, on pense autant au Funès de Borges qu'au Mister Memory d'Hitchcock, explicitement cité page 10).

On l'aura compris je pense au vu de ce résumé sommaire, "la notion de mémoire" (page 315), et son corollaire, l'oubli, sont au coeur des aventures oniriques de Fonte brute ; et Sofronis Sofroniou va l'expliciter dans la troisième et dernière partie de son roman, au moment où, un peu comme dans The Truman Show de Peter Weir, le narrateur découvre qu'il est peut-être, malgré lui, le protagoniste d'un film (page 256) :

"Se pouvait-il qu'au-delà de ma mission de recomposer l'oeuvre de Krauss, je sois également impliqué dans une entreprise d'imitation d'oeuvres cinématographiques terrestres ? Quel était le but derrière tous ces scénarios ? Et pourquoi ces gens semblaient prendre de telles libertés vis-à-vis des oeuvres à recomposer, envisageant de les remanier sans forcément s'en tenir au propos initial ?"

Chacun des quatre scénarios, attribués (fictivement pour trois d'entre eux, nous le verrons), à Alfred Hitchcock, représente en effet une attitude différente vis-à-vis des souvenirs, et cristallise donc à mon avis plusieurs des réflexions égrenées ça et là dans le roman ; rappelons sommairement ces quatre histoires avant de détailler un peu leur symbolique :

– Le Typhus à Vesten est un croisement entre La Mort à Venise (le film de Visconti d'après la novella de Mann) et La Mort est mon métier de Merle, puisqu'il raconte la fin de Josef Kramer (dont le nom évoque aussi, bien sûr, Le Procès de Kafka), le "monstre de Bergen-Belsen" (page 251, mais il apparaît déjà page 200) ;

– Les Quarante tziganes est censé être un roman (imaginaire) du (non moins imaginaire) écrivain "Andreï Zimov" (page 222), qui développe un épisode festif des Frères Karamazov de Dostoïevski, et dont "les deux personnages" rêvent d'une "nouvelle vie" (page 91) ;

– New York, à l'évidence inspiré d'Une femme disparaît d'Hitchcock, se présente tout autant comme un souvenir du narrateur, donc un récit dans le récit, égrené pages 148-157, 157-161, 163-168 et 211-243 ;

– Vertigo est le film qu'on connaît, même si la femme ayant entendu Hitchcock en parler y incorpore par erreur une scène de North by Northwest, et que la mention de ce film, tourné en 1958 d'après un roman de Boileau-Narcejac de 1954, est évidemment totalement anachronique en 1948.

Vous l'aurez peut-être subodoré : le premier et le quatrième de ces scénarios sont clairement du côté de la mémoire, pour ne pas dire du devoir de mémoire dans le premier ; le deuxième et le troisième sont plutôt, eux, du côté de l'oubli, ou de la simple insouciance mémorielle pour le troisième – mais développons un peu (dans l'ordre 1, 4, 2, 3 donc), en montrant comment ils se rattachent au reste du roman.

J'ai déjà mentionné, en entame de chronique, l'avertissement que les Hans adressent au narrateur, mais je n'ai pas signalé combien cet avertissement ressemble à celui que Primo Levi reçut en arrivant à Auschwitz ("ici, il n'y a pas de pourquoi"), et je n'ai pas dit combien l'anonymat des Hans, autant que leur "folie à plusieurs" (pages 126-127 ou 270) sous l'action du Mécanisme, un cerveau artificiel géant (et une machine célibataire), évoque à l'évidence le nazisme – ou tout autre totalitarisme, voir la page 325 :

"C'est une chose d'entendre parler d'êtres humains amputant les membres de leur congénères pour les intervertir, c'en est une autre de les voir à l'oeuvre, en bermuda et débardeur. Toutes les atrocités qui ont pu être rapportées à propos de l'unité 731, en Chine, ou des usages criminels du gaz moutarde, du tabun, du chlorure de cyanogène et du cyclo-sarin, je les ai vues s'accomplir sous mes yeux."

Bien avant que les cinéastes envisagent de filmer des "tas de vêtements, de chaussures, de lunettes" (page 249) pour évoquer les camps de la mort, suivant une esthétique de la trace qui n'est pas sans rappeler Antoine Volodine (probablement l'écrivain le plus proche de Sofronis Sofroniou, et pas seulement parce que ses Filles de Monroe offraient une variation sur Vertigo), nous avions rencontré, dans une scène très kafkaïenne, ces habits que les habitants de Petite Vie laissent derrière eux en mourant (page 37) :

"Nous nous sommes retrouvés dans une étroite ruelle pleine de vêtements. Il n'y avait rien d'autre, devant nous, qu'un amoncellement d'étoffes de toutes les couleurs. Même si la plupart avait l'air en bon état, il était évident que l'odeur qui nous dérangeait depuis un moment venait de là."

L'autre trace laissée derrière eux par les habitants de Petite Vie est bien sûr celle qui explique le titre du roman, à savoir les statues de fonte à leur effigie, érigées sur le mont Groven (qui fonctionne chez Sofronis Sofroniou un peu comme le mont Rushmore dans North by Northwest) ; significativement, elles jouent un rôle non négligeable dans l'imaginaire des Hans, comme l'explique ici (pages 278-279) un des cinéastes :

"Les Hans pensent que si nous leur livrons un bon film et qu'ils le projettent devant les statues, elle s'activeront, si l'on peut dire, et renverront une sorte de stimulation électrique au Mécanisme. D'après eux, ce sera comme rendre à un paralytique l'usage de ses jambes."

Ici les thèmes liés au premier scénario s'articulent tout naturellement aux thèmes liés au quatrième et dernier scénario, qui est précisément celui choisi par les cinéastes pour satisfaire les Hans ; mais le film était présent bien avant cette décision (prise page 267), que ce soit par des allusions transparentes (la "femme aux cheveux blonds attachés en un impressionnant chignon" de la page 172) ou des dialogues tirés du film ("j'ai beaucoup apprécié... notre conversation", page 234), mais aussi et surtout par le rappel du mythe qui le fonde (page 168, deuxième partie) :

"C'est fou, avec quel naturel la vie reproduit les schémas les plus classiques : ta situation – pas très confortable, je te l'accorde – rappelle celle d'Orphée, abandonné dans le monde d'en haut par sa bien-aimée qu'on a retenue dans les entrailles de la ville. Ce qui te torture, j'imagine, c'est que tu ignores ce que ton Eurydice attend de toi. Dans un monde purement imaginaire, tu ferais l'effort de redescendre dans le Mécanisme, coûte que coûte, tu lutterais pour trouver un accord avec Hadès et Perséphone."

Le fait que Bonadea fonctionne comme un substitut de la femme du narrateur, qu'il avoue avoir perdu dès la page 15, est rendu évident par la scène du "portrait" de la page 267, où Bonadea est habillée comme sur "la toile", exactement comme Madeleine imite la tenue de son ancêtre dans Vertigo ; et que l'attitude mémorielle du narrateur le prédispose, comme Scottie, à une forme de nécrophilie est suggérée dès la scène de cunnilingus la page 71.

Dans les cas des premiers et quatrième scénarios, ceux centrés sur la mémoire, se produit donc me semble-t-il une forme de "surcharge mnésique" (page 291) analogue à celle que le narrateur éprouve par moments suite aux expériences auxquelles il a été soumis ; à cet excès mémoriel, qui fait potentiellement risquer d'atteindre "l'hybris" (page 310), Sofronis Sofroniou oppose, d'une manière pas si éloignée que ça du "Bleu Zima" d'Alastair Reynolds, des attitudes mémorielles faisant place à l'oubli, via les deuxième et troisième scénarios.

L'attitude mémorielle symbolisée par Les Quarante tziganes, symptomatiquement le seul roman que le narrateur supporte de lire après la mort de sa femme, c'est ce que Bonadea appelle (page 91) "la nécessité de nous extirper des griffes du passé", et cela passe par l'usage (symbolique) de "trois gallons d'encre" (pages 91, 333 ou 337) afin de "recouvrir toutes les pages de tous les livres" (page 91) – une attitude extrême que le narrateur n'envisage sans doute jamais vraiment, même si elle le tente.

C'est peut-être au fond dans le troisième scénario, celui qui reprend un souvenir du narrateur, que gît la morale de Fonte brute (s'il y en a une) ; symptomatiquement, la journée du 07/05/1947 (centrée autour du personnage d'Hikari) sera redoublée par la journée du 01/05/2025 (centrée autour du personnage d'Isa), avec dans les deux cas un concert (et des discussions culturelles), mais aussi et surtout une forme d'insouciance heureuse liée à la jeunesse des personnes côtoyées par le narrateur – le terme figure d'ailleurs page 219, précisément quand le 01/05/2025 rappelle au narrateur le 07/05/1947 :

"Des gens de tout âge continuaient à défiler sous mes yeux, habités par un même enthousiasme. A plusieurs reprises, j'ai senti monter en moi l'insouciance de cette journée passée en compagnie de mes cinq jeunes amis new-yorkais. Chaque fois qu'Isa se penchait au-dessus de la caisse, je me surprenais à reluquer ses longues jambes."

Evidemment, la suite du scénario New York (qui le fait ressembler à Une femme disparaît, je l'ai déjà dit) va quelque peu tempérer cette insouciance, qui va être rattrapée par la tragédie ; mais la possibilité de cette attitude mémorielle, en équilibre me semble-t-il entre excès de mémoire et excès d'oubli, aura au moins été posée, fournissant ainsi une manière d'horizon de sens – peut-être inatteignable – au roman de Sofronis Sofroniou. (auteur chypriote, rappelons-le).

Fonte brute se révèle ainsi définitivement plus proche de Kafka (et de Volodine) que de Blanchot, pour suivre une célèbre analyse de Jean-Paul Sartre : si Sofronis Sofroniou nous dépeint, pour mieux nous parler de la condition humaine, un monde inversé, un monde de moyens sans fins, il ne nous dérobe pas totalement toute forme de transcendance, même s'il la juge fugace – un positionnement qui rappelle un peu celui du narrateur dans Le Pendule de Foucault d'Umberto Eco (mais c'est peut-être un effet inévitable de la narration rétrospective).