Tumeurs pensantes

Au-delà du gouffre de Peter Watts

Spéculation

Le hasard fait que le premier titre que je chronique en 2026 (année dystopique), Au-delà du gouffre de Peter Watts (recueil lu en service de presse), peut parfaitement être considéré comme un manifeste pour les littératures de l'imaginaire (je vous concède qu'on pourrait dire cela de beaucoup d'ouvrages publiés par le Bélial', ce qui amoindrit quelque peu le hasard en question).

C'est évidemment un manifeste, au sens premier du terme, en ce qu'il montre, dans quasiment chacun de ses textes, tout ce que la science-fiction peut apporter à la littérature – voyez par exemple, page 201, dans la nouvelle "Eclat" (dont j'ai déjà parlé à propos de l'anthologie Soleil.s), la façon dont Peter Watts use d'un vocabulaire technique pour mieux véhiculer une émotion poétique (une alliance que les poètes du XIXe trouvaient contre-nature, et pourtant) :

"Nous sommes nus sur un océan de flammes.

Pas seulement un océan : une interminable étendue bouillonnante, le plancher incandescent de toute création. Où que je regarde, des fractales plasmiques itèrent, sans cesse réapprovisionnées par des remontées venant de bien plus bas dans la zone de convection. Des trames luisantes, plus grandes que des planètes, se transforment en visages de démon ricanant aux yeux et à la bouche embrasés. Des cercles coronaux, d'infinis arcs de plasma oscillent et bondissent de ce bouillonnement vers un horizon incroyablement distant."

C'est aussi un manifeste en ce sens qu'il déploie une vision du monde qui me semble propre, non seulement à Peter Watts, mais à toutes les littératures de l'imaginaire (même si Watts la pousse très loin) – une vision du monde, et surtout de l'homme, qui joue Pascal contre Descartes, comme je l'indiquais récemment en chroniquant La Maîtresse de Szamota.

(Notez au passage, mais j'aurai bien sûr l'occasion d'en reparler, que la structure de l'anthologie, pensée par les Quarante-Deux, souligne habilement cette vision du monde, en répartissant les textes entre six sections, trois liés aux cycles romanesques de Watts, deux thématiques, une critique ; en revanche, la nouvelle couverture de Dofresh me semble, mais c'est sans doute voulu, totalement à l'opposé de l'esprit du recueil, qui ne vante pas le moins du monde le triomphe de l'humain sur le monde grâce à la technique, bien au contraire).

Le point de départ de cette vision du monde, c'est bien entendu ce que Gromovar appelle fort justement le monisme de Watts (et qu'il rapproche de celui de Lovecraft) ; il ajoute qu'au fond, en considérant que corps et esprit humains sont faits de la même matière (donc que nous sommes des "tumeurs pensantes", page 31), Watts rejoint la théorie de l'animal-machine de Descartes – ce que ce passage de "Chair faite parole" (page 285) rend évident :

"Wescott songea que la chose sur la table n'était manifestement pas humaine : elle était trop petite et trop poilue, toute en jambes arquées et en longs bras simiens. Une machine. Ce n'est rien d'autre qu'une machine. Des ions potassium qui s'agitent dans un standard téléphonique ultra-compact.

Mais les yeux, quand Wescott se laissa aller à les regarder, lui rendirent son regard."

Ce que Gromovar ne dit pas, me laissant gentiment le soin de le faire, c'est que pareille vision de l'humain-machine (qui découle largement des travaux de neurobiologistes comme Michael Gazzaniga) aurait semblé une hérésie à Descartes, qui situait plus ou moins l'homme au centre de l'univers (et lui promettait un accès illimité à la connaissance) ; elle aurait en revanche moins choqué Pascal, qui a beaucoup relativisé l'importance de l'homme (tout autant que sa possibilité de connaître le monde), notamment en le situant entre ange et bête (j'en parlais déjà à propos d'Echopraxie).

L'intérêt du travail de Peter Watts, c'est qu'il va perpétuellement chercher d'autres points de comparaison (extra-terrestres mais pas seulement) pour réévaluer la place de l'humain (et battre en brèche notre anthropocentrisme, le Chien critique l'a bien vu) ; on retrouve évidemment ici l'altérité consubstantielle à la science-fiction (et au fantastique) suivant Jean-Marc Gouanvic (mais le Curieux, Laird Fumble ou Yossarian emploient aussi le terme en parlant de Watts), dans un rôle (classique) de reflet – ce n'est certes pas un hasard si les miroirs jouent un tel rôle dans "Une niche", voir par exemple page 395 :

"Elle s'agite sur son matelas, se tourne face à la paroi intérieure. Son reflet lui rend son regard derrière des yeux qui ressemblent à du verre givré. Elle observe l'image, admire la manière dont celle-ci imite à la perfection le moindre de ses mouvements. Chair et fantôme évoluent de conserve, corps masqués, visages neutres."

L'altérité, ce que Feyd Rautha appelle les "points de vue divergents", et Lorhkan, les "points de vue éclatés", c'est précisément le thème central de la première section de l'anthologie (un thème que, ceci dit, ni Albédo ni Apophis n'ont perçu, peut-être en raison de son évidence même) ; mais il se retrouve dans absolument tous les textes du recueil (à part sans doute dans le très bref "Hillcrest contre Velikovski", que je persiste à trouver, contrairement à Albédo, Apophis ou Feyd Rautha, mineur quoique extrêmement intéressant).

Ce thème de l'Autre ne se résume bien évidemment pas à des histoires de premier contact (comme Vision aveugle), même si c'est clairement une des spécialités de Watts (il y atteint la profondeur d'un Lem alors même qu'il pense la communication inter-espèces foncièrement impossible, j'en reparlerai) : ce n'est évidemment pas un hasard si les nouvelles "Les Choses" et "L'Île" (clairement deux des sommets du recueil) ont obtenu respectivement le prix Shirley Jackson et le prix Hugo.

La volonté affichée par Watts de changer de point de vue se traduit à mon avis jusque dans la nature même de la narration qu'il adopte : dès qu'il s'agit de mettre en scène un personnage n'ayant pas accès, par essence ou par accident, à une forme de conscience de soi, Watts utilise la narration à la troisième personne (dans 8 nouvelles sur 16, soir exactement la moitié des textes) ; sinon, il choisira la narration à la première personne (dans l'autre moitié des textes).

Plus précisément (ce qui me permettra également de faire un petit inventaire rapide des 16 nouvelles), les narrateur et narratrices à la première personne de Watts relèvent d'au moins trois catégories (ici classées par altérité croissante) :

– les personnages relativement proche de nous, qui fonctionnent comme des différentiels d'altérité, autrement dit qui nous servent de moyens pour appréhender autrui, souvent à la fois à l'intérieur et à l'extérieur de leur propre espèce, les enfants pouvant parfois être aussi incompréhensibles que des aliens aux yeux de leurs parents ("Ambassadeur", "Nimbus", et surtout "L'Île" et "Eclat", tous deux contés par Sunday Ahzmundin, probablement un des meilleurs personnages de Watts) ;

– des personnages un peu plus éloignés de nous, en ce qu'ils manifestent des traits de sociopathie, qui leur permettent parfois de s'accommoder d'un système foncièrement toxique ("Un mot pour les païens", "Les Yeux de Dieu" et "Géantes", texte conté par le traître d'Eriophora dont Watts, habilement, ne nous rappelle jamais le nom) ;

– dans au moins un texte ("Les Choses", variation sur le film de Carpenter qui aurait beaucoup intéressé Deleuze & Guattari), une entité à l'organisation (tant physique que mentale, les deux se conditionnant chez Watts) radicalement autre (rhizomatique au lieu d'être arborescente).

Quand il adopte une narration à la troisième personne, Watts ne change jamais de point focal (il suit toujours le même personnage), l'idée afférente à ce choix narratif étant, comme je l'ai dit, de signifier que le personnage souffre, d'une façon ou d'une autre, d'un défaut de conscience de soi, suivant au moins deux modalités (ce coup-ci je place la plus extrême en premier) :

– la ou le protagoniste de la nouvelle est une forme de vie n'ayant pas (ou plus) accès à une véritable conscience ("Le Malak", mais aussi le reptile de "Maison") ;

– le personnage est conscient de soi, mais il se ment à lui-même, il refuse plus ou moins délibérément de prendre en compte quelque chose qui est pourtant au coeur de sa vie, ce que sa rencontre avec l'Autre va mettre en lumière (le docteur Myles Thomas dans "Le Second avènement de Jasmine Fitzgerald, évidente relecture du Silence des agneaux de Thomas Harris ; Russ Wescott dans "Chair faite parole" ; Lacey Hillcrest dans "Hillcrest contre Velikovski" ; Stavros Mikalaides dans "Ephémère" ; "Le Colonel" Jim Moore ; Lenie Clarke dans "Une niche").

Extrospection

Ce double inventaire vous aura peut-être fait comprendre quelque chose d'essentiel : chez Watts (toujours en mettant de côté "Hillcrest contre Velikovski", où c'est un peu moins évident), l'enjeu du récit est invariablement une "prise de conscience" (le terme figure pages 335 ou 440) dans tous les sens du terme, accès à la conscience ou révélation d'une vérité intime et/ou universelle particulièrement dérangeante (étant donné que cette prise de conscience prime toujours sur la résolution d'un quelconque conflit, Peter Watts s'inscrit, aussi paradoxal que cela puisse paraître, dans la lignée de la fiction-panier d'Ursula K. Le Guin).

Même quand elle est fondamentalement introspective (le personnage apprenant quelque chose sur lui-même), cette prise de conscience est au bout du compte extrospective, le personnage apprenant quelque chose sur l'humanité (et le monde) en général – par exemple, le fait que l'espèce humaine se fasse des illusions sur son libre arbitre et sur sa place dans l'univers (on en revient toujours à Pascal).

De cette "révélation" totalement païenne découlent au moins deux attitudes possibles, comme souvent dans les littératures de l'imaginaire : soit l'acceptation (après souvent un long et difficile chemin, voyez le Solaris de Lem), soit le refus sous toutes ses formes, de la plus douce à la plus violente : c'est bien sûr cette voie que creuse Watts, non pas parce qu'il est foncièrement pessimiste, mais parce que selon lui notre biologie ne nous ménage que ce chemin-là.

Paradoxalement, cette peur irrationnelle de l'Autre (car c'est bien au fond ce dont il s'agit, Aldaran a raison de le souligner) est le socle sur lequel vont se bâtir diverses structures sociales, à commencer par celle qui est au coeur de la troisième section du recueil, la religion (je cite ici les pages 73-74, tirées du texte "Ambassadeur", situé dans la première section, mais la réflexion s'applique bien sûr à la troisième, la pensée de Watts étant très cohérente ; c'est d'ailleurs la raison pour laquelle je juge indispensables ces nouvelles sur la religion, même si Feyd Rautha et Yossarian ont sans doute raison de les trouver moins percutantes que les autres) :

"Tout ça n'existe plus chez moi. Ils ont même essayé d'extraire la religion du mélange, mais Dieu, s'est-on aperçu, provient de la peur. Si les loci sont assez faciles à situer, les liaisons sont absolues : on ne peut exorciser la foi sans éliminer par la même occasion la terreur mammifère authentique. Et dans l'espace, ont-ils décidé, on ne pouvait se passer d'un mécanisme de survie aussi indispensable que la peur."

D'une certaine manière, Watts retrouve ici Pascal (l'homme n'a pas d'autre solution que de croire, mais pas parce que la religion est la seule à lui fournir une cohérence, juste parce que sa biologie l'y pousse) ; mais il va beaucoup plus loin, en ce que pour lui les limites biologiques de l'humain le prédisposent également à intégrer une structure sociale où il ne sera rien de plus qu'un rouage – ce passage du "Colonel", inspiré à l'évidence de Matrix, est donc emblématique selon moi de la réflexion sociale de Watts (page 374) :

"Les cerveaux du Paradis sont en réseau, mais tout est inconscient... le surplus interneural laissé par vos besoins courants est loué à l'extérieur pour sa puissance de calcul, tandis que votre âme flotte au-dessus d'un monde sorti de son imagination. C'est le modèle économique ultime : donnez-nous notre cerveau pour faire fonctionner nos machines, et nous assurerons le divertissement de ses reliquats conscients."

Ce "modèle économique ultime", c'est bien sûr ce que Günther Anders appelait la mégamachine, dont l'humain ne serait plus qu'une pièce ; et c'est exactement selon moi ce que symbolise le vaisseau d'Eriophora (dans la deuxième section, qui comprend plus de pages à elle seule que les deux autres sections consacrées aux univers de Watts, c'est dire son importance quantitative, mais ses trois nouvelles brillent également sur le plan qualitatif).

Comment en effet ne pas voir (exactement comme dans Aniara ou dans Les Employés) une métaphore sociétale dans ce vaisseau spatial s'enfonçant toujours plus avant dans l'espace pour y construire, sous le pilotage d'une IA ayant "le même nombre de synapses" qu'un "chimpanzé" page 154, des portails que personne n'empruntera jamais – personne d'humain en tout cas (page 167) :

"On ne fait pas ça pour l'humanité. On ne fait pas ça pour la Terre. La Terre a disparu, tu saisis ? Le soleil l'a calcinée un milliard d'années après notre départ. Quels que soient ceux pour qui nous travaillons, ils ne nous parlent même pas."

L'idée d'une machine sociale qui tourne à vide était déjà présente me semble-t-il dans le premier univers créé par Peter Watts, celui de Starfish (qui occupe ici la cinquième section du recueil, se déployant sur deux nouvelles, également excellentes) ; simplement, plutôt que d'insister sur la vacuité fondamentale de la machinerie, l'accent était mis sur la façon dont les dirigeants exploitaient, sans le moindre scrupule éthique, les traumatismes de leurs employées plutôt que de les guérir (page 424, je reste flou à dessein, pour ne pas vous gâcher l'affreuse surprise) :

"T'es malade ! C'est pour ça que tu es ici ! Ils ont besoin de toi malade, ils en dépendent, et tu es tellement partie que tu ne t'en aperçois pas !"

Il y a ceci dit pire, aux yeux de Peter Watts, que ces victimes du système, qui sont tout simplement au fond victimes de leur biologie, donc qui ne font en fait qu'accepter un destin de toute façon inévitable ; il y a ces personnages (très proches de la sociopathie, j'en ai déjà un peu parlé) qui se sentent bien dans le système, qui croient même le maîtriser, d'une certaine manière : c'est le cas du Préteur dans "Un mot pour les païens", et surtout du traître dans "Géantes" (dont la réaction finale en dit long sur sa démesure) – là encore la charge sociale et politique me semble évidente.

En suggérant ainsi que tout ce que nous pouvons bâtir, nous, humains, l'est par définition sur le sable friable de notre biologie imparfaite, Peter Watts se montre finalement plus pessimiste – plus lucide diront les gens comme moi – qu'un Günther Anders ; mais comme il le rappelle dans la section critique du recueil (la sixième et dernière), comment pourrait-il extrapoler différemment à partir de notre (triste) présent (page 451) :

"Où pouvons-nous aller, depuis notre situation actuelle ? Où peut-on aller, avec sept milliards d'hominidés qui n'arrivent pas à contrôler leur appétit, font chaque jour disparaître trente espèces sous le poids de leurs empreintes, sont trop occupés à rejeter la théorie de l'évolution et à construire des drones tueurs pour s'apercevoir que les calottes glaciaires fondent ? Comment écrire un avenir proche plausible dans lequel nous avons réussi à stopper les inondations et les guerres de l'eau, dans lequel nous n'avons pas fait disparaître des écosystèmes entiers et transformé des millions de nos semblables en réfugiés climatiques ?

C'est impossible."

S'il vous reste une seule certitude à la fin de cette chronique, j'espère bien que c'est celle-ci : le Peter Watts d'Au-delà du gouffre est, comme Pascal, un maître de l'incertitude – pour ne pas dire, comme Serge Lehman, un maître du vertige.