Terre 1980

Métro Châtelet direction Cassiopée & Brooklyn Station terminus Cosmos de Pierre Christin & Jean-Claude Mézières (& Evelyne Tranlé)

“Pourquoi veux-tu que je te parle de toutes ces choses que tu as déjà vues cent fois ?”

Ainsi commence (page 21 du tome 4 de l'intégrale Valérian) le diptyque de 1980-1981 qui marque incontestablement le “point d'orgue” (dixit Yossarian) de la saga de Valérian & Laureline, le moment où son duo (trio avec la coloriste) de créateurs “atteint sa maturité graphique et narrative” (dixit Stan Barets en page 14 de sa préface, et il a bien raison, nous le verrons).

Cette apostrophe, qui est adressée, on le découvre vite, par Laureline à Valérian, c'est tout autant une déclaration d'intention du scénariste à son lectorat, annonçant sa volonté de se renouveler en retournant aux fondamentaux de la série (les problèmes spatio-temporels) pour mieux casser les codes du récit héroïque.

De fait, si Valérian, le “héros” éponyme, nous a toujours été présenté comme un “agent spatio-temporel”, le thème du voyage dans le temps n'a guère été exploité qu'à l'ouverture de la série, dans Les Mauvais rêves (1967), où le retour dans un Moyen-Âge de pacotille avait surtout pour intérêt d'y récupérer Laureline, ainsi que dans le diptyque La Cité des eaux mouvantes & Terres en flammes (1970), qui nous montrait le New York de 1986 en pleine Apocalypse.

Après ces débuts (un peu brouillons il faut bien l'avouer), depuis L'Empire des mille planètes (1971) jusqu'aux Héros de l'équinoxe (1978), en passant par Sur les terres truquées ( qui reposait certes sur la fascination d'un extraterrestre pour le passé terrien, mais ne voyageait réellement dans le temps que dans sa case finale), la saga avait surtout exploité la dimension spatiale, ajoutant album après album des briques indispensables au sous-genre du space opera et/ou du planet opera.

Certains de ses albums, notamment Le Pays sans étoile (1972) ou L'Ambassadeur des ombres (1975), utilisaient déjà l'astuce narrative qui va donner toute sa force au diptyque de 1980-1981, la séparation entre Valérian et Laureline pour mener des enquêtes parallèles qui vont au final converger ; mais la séparation se faisait toujours entre deux espaces, jamais, comme ici, entre deux temporalités, ou plutôt entre deux espaces-temps (le Paris et le New York de 1980 / la constellation de Cassiopée de, probablement, 2720).

Encore mieux, l'enjeu du récit est précisément le fait que le futur déborde indûment sur le passé, y générant (comme le résume la page 71) des “apparitions hautement improbables” qu'il faut au plus vite faire disparaître en attendant de traiter le problème à la source (Emilie Querbalec s'en souviendra me semble-t-il pour ses Jardins du temps).

Un des charmes du diptyque repose précisément sur le contraste entre ces décors modernistes bien connus des Franciliens (la station de RER Châtelet ou le centre Georges Pompidou, croqués avec un talent fou par Mézières) et les apparitions symboliques (liées au feu et à l'air, la terre et l'eau se manifestant plutôt en province) qui s'y produisent (Catherine Dufour parlerait de science-friction, et elle aurait bien raison, d'autant que le contraste fonctionne aussi entre le passé et le futur).

Pour trouver un sens à ces anomalies, le contact de Valérian en 1980, à savoir le personnage, devenu iconique, de monsieur Albert (qui reparaîtra notamment dans le diptyque suivant), le conduit auprès d'un “grand philosophe des sciences et des mythes, Chatelard” (page 57), qui est à l'évidence un avatar de Gaston Bachelard – et selon moi une des clés les plus importantes pour comprendre le diptyque.

Bachelard n'est pas seulement en effet un philosophe ayant réfléchi sur l'usage des figures élémentaires en littérature (L'Eau et les rêves ou L'Air et les songes), il a aussi écrit sur Le Nouvel esprit scientifique et La Formation de l'esprit scientifique : autrement dit, c'est une figure rationnelle (quoique non cartésienne) qui s'oppose fatalement aux “disciples-bidons de Gurdjieff ou de Krishnamurti” évoqués (pour ne pas dire moqués) page 101.

Il me semble donc qu'avec ce diptyque Christin ne voulait pas seulement se différencier de ses imitateurs (le premier volet de la saga Star Wars est sorti en 1977, et Mézières y a vu, à tort ou à raison, une copie de son travail graphique), il voulait tout autant se différencier de tous ceux qui ne voient en la SF qu'une passerelle vers l'occultisme (des figures comme le duo Pauwels & Bergier en France ou Richard Shaver en Amérique, voir le numéro 122 de Bifrost pour plus de précisions sur ce dernier).

Il voulait tout autant, bien sûr, se différencier des histoires mettant en scène des héros dont le seul mérite est leurs muscles, d'où un traitement très particulier de son protagoniste masculin, qui ne fait que conforter il est vrai une tendance à l'oeuvre dans les albums précédents de la saga – dans Sur les terres truquées Valérian ne comprenait déjà pas grand-chose à ce qui se passait, et dans Les Héros de l'équinoxe, l'album juste avant notre diptyque, il finissait littéralement réduit à la portion congrue...

La lassitude de Christin devant son “héros” à la mâchoire volontaire et à la fossette au menton n'est donc pas neuve (elle remonte en fait à la naissance de la série), mais elle va atteindre des sommets ici, Valérian passant tout le diptyque dans un état second, pour une raison précisément liée à la structure narrative, plus précisément la nécessaire synchronisation avec Laureline que réclament leurs enquêtes parallèles (page 37) :

“Je suis claqué... Je crois que l'opération chirurgicale n'a pas aussi bien réussi sur moi que sur mon amie. Ces mises en phase me flanquent des maux de tête épouvantables...”

(Dans le diptyque suivant, plus léger à mon sens, Les Spectres d'Inverloch & Les Foudres d'Hypsis, la désorientation de Valérian persistera, mais elle sera liée ce coup-ci au fait que notre "héros" doit affronter la possible disparition de la ligne temporelle qui l'a vu naître, en raison de l'Apocalypse de 1986 que j'évoquais au début de cette chronique ; Laureline n'a pas ce problème, étant née au Moyen-Âge.)

Comme le souligneront à de nombreuses reprises ses partenaires dans le diptyque, à commencer par monsieur Albert (“mon.. euh.. jeune collègue est plutôt un homme d'action qu'un latiniste émérite”, page 59), Valérian, un peu comme un héros de film noir, est tout juste bon à tirer (avec plus ou moins de bonheur) sur les apparitions et à se faire repérer ou, pire, séduire par l'ennemi qu'à comprendre vraiment les tenants et aboutissants de l'affaire – ça, c'est le privilège d'Albert ou de Laureline, la vraie héroïne du récit, comme Yossarian l'a noté avant moi.

De fait, même si le diptyque comprend (page 108) le deuxième nu de dos de la saga, et que Laureline va finalement jouer de sa séduction pour mener l'histoire à son terme (dans une scène de duel final poussant le concept même de duel jusqu'à l'absurde), c'est bien son intelligence et son obstination qui font avancer l'intrigue vers sa fin (en demi-teinte, car malgré l'ironie qui baigne constamment le récit, il est au fond très désenchanté).

La finesse de Laureline est d'autant plus éclatante si on la compare à celle des “deux crétins” (page 108) qui ont tout déclenché, en pariant sur la cupidité de leurs homologues terriens (page 110, et oui, Christin s'offre le luxe d'anticiper la vision corporatiste du monde que développera bientôt le cyberpunk... et notre triste présent viriliste) :

“Ils ont sélectionné la seule planète assez avancée et assez folle pour jouer à un moment précis de son histoire avec des technologies qui lui échappent... Notre bonne vieille Terre 1980, hélas représentée à juste titre par ses deux plus grandes multinationales toujours plus avides de puissance...”

Jusqu'à présent, j'ai beaucoup parlé du scénario, et peu du travail graphique. Il faudrait sans doute saluer, outre le trait de Mézières (et son sens de la composition, voire la pyramide inversée de cases dans la dernière planche, page 116), la mise en couleur (beaucoup plus déterminante qu'on ne pourrait le croire dans le rendu final) d'Evelyne Tranlé (à laquelle Christin avait rendu hommage dès le début de la série, en baptisant Tran-lu une agente spatio-temporelle) ; mais je me contenterai juste d'une petite remarque de découpage.

Dans toute bande dessinée se lisant de gauche à droite et de haut en bas (mais l'équivalent est vrai pour le manga), l'emploi de, par exemple, deux cases l'une en-dessous de l'autre et toutes deux suivies d'une seule et même case peut causer une indécision chez le lecteur ou la lectrice : doit-on lire de haut en bas puis de gauche à droite (le plus logique, c'est d'ailleurs la solution adoptée de nos jours, sous l'influence du manga, qui utilise il est vrai des interstices de taille différente entre les cases pour mieux orienter la lecture) ou de gauche à droite puis de haut en bas et enfin de droite à gauche (c'est plus alambiqué) ?

Dans tous les albums précédant notre diptyque (mais aussi, d'ailleurs, dans le diptyque suivant), Mézières adopte alternativement l'une ou l'autre solution, en ajoutant éventuellement des petites flèches entre les cases pour guider la lecture, qui est, il faut bien le dire, un peu malcommode – mais dans notre diptyque, il n'y a pas la moindre scorie de ce type, et le découpage, quoique relativement classique, est juste parfait.

Comme Machine qui rêve, le diptyque Métro Châtelet direction Cassiopée & Brooklyn Station terminus Cosmos est donc tout à la fois un sommet de bande dessinée et un sommet de science-fiction – une lecture indispensable s'il en est.