Eadem mutata resurgo

David Lynch : matière, temps et image d'Eric Dufour

Face à la façon qu'a David Lynch d'organiser la fuite du sens dans ces films, dans un mouvement de “spirale qui se réinvente constamment et qui peut se développer infiniment” (page 145), il est facile d'en conclure (comme le fait par exemple Thierry Jousse) que le cinéma de Lynch est “du pur sensoriel” qui échappe fondamentalement au langage (page 94) – et accessoirement de nous condamner à cette admiration passive que dénonçait Léo Henry dans un article (un peu injuste) sur Lars Von Trier.

Dans un petit essai de 2008, mis à jour en 2020 pour tenir compte notamment de Twin Peaks, the Return (qu'il défend du reste de façon convaincante), Eric Dufour soutient au contraire que le cinéma de Lynch s'adresse tout autant à l'intellect, et que le langage peut bel et bien en rendre compte, pour autant qu'on n'oublie pas la nature fondamentale du cinéma (page 21-22) :

“Lorsque Deleuze souligne que le cinéma n'est ni une langue, ni un langage, parce qu'il relève d'une organisation d'images qui ne constitue ni une énonciation ni des énoncés, mais un énonçable, il touche à notre sens la question fondamentale qui est ici en jeu. Car c'est précisément le fait de raconter le film qui déforme le film et transforme l'énonçable en énoncé, réduisant à l'univocité la structure équivoque du film et figeant le devenir que ce film ne se contente pas d'exhiber comme ce à quoi il renvoie, mais qu'il est en lui-même et par lui-même. Ce qui ne veut nullement dire que le langage est incapable de dire, d'exhiber ou encore de décrire la spécificité du sens propre au dispositif cinématographique.”

Outre le mot “devenir”, concept central dans le cinéma de Lynch suivant Eric Dufour (j'y reviendrai), cet extrait utilise également (et il n'est pas le seul) le mot “dispositif”, rejoignant ainsi la théorie que Stéphane Lojkine développe à propos d'Alain Robbe-Grillet (dont je signalais d'ailleurs la parenté avec Lynch en chroniquant Souvenirs du Triangle d'Or), à savoir, pour le dire vite, une oeuvre dont les différentes parties se récrivent l'une l'autre – voyez à titre d'exemple des textes comme Vilnius Poker de Ricardas Gavelis, La Bossue de Saô Ichikawa ou Pétrole Niveau Zéro d'Emmanuel Delporte.

Pour saisir un tel dispositif, il convient d'abord de décrire, comme s'attache à le faire Eric Dufour, comment est organisée la “fragmentation” (page 18), c'est-à-dire comment les parties sont affichées comme parties plutôt que d'être fondues en une “totalité” narrative quelque peu arbitraire (“un état” fixé une fois pour toute), avec pour résultat de sans cesse poursuivre sans jamais l'achever le “processus” de “totalisation” (page 136) – donc d'installer l'oeuvre elle-même dans le devenir.

C'est par exemple (chapitre 2) l'usage (qu'Eric Dufour démontre notamment à partir d'Eraserhead) d'un véritable “cadrage sonore” (page 31), qui fonctionne comme un commentaire plus qu'une illustration à l'image (pour reprendre une distinction classique, d'ordinaire appliquée à la voix off des documentaires), autrement dit qui met l'accent sur un détail matériel – sur “les textures” (page 34).

C'est également (chapitre 4) l'usage d'un humour absurde qui rapproche selon moi Lynch du Fabcaro de Moon River ou de Zaï zaï zaï zaï, avec cette différence qu'il ne s'agit pas ici de remplacer un mot (ou un groupe de mots) par un autre (une technique héritée de Jean Tardieu), mais bien une situation ou une créature par une autre : “la femme à la bûche” (page 51) de Twin Peaks nous surprendrait moins – et se fondrait donc sans peine dans l'histoire – s'il y avait un chiot ou un bébé à la place de la bûche.

C'est encore (chapitre 5) un travail sur les personnages similaire à celle d'un Raoul Ruiz (lequel recherchait pareillement à se libérer du carcan du cinéma narratif classique, voir cet article d'Alain Boillat pour amorcer la comparaison entre les deux auteurs), à savoir une façon de refuser délibérément une certaine continuité (psychologique) aux personnages, par exemple en usant de stéréotypes dans Sailor et Lula (page 63) :

“Marietta n'est pas seulement le cliché de la douleur, mais aussi celui de la salope, celui de la mère protectrice, celui de la froide calculatrice. Et ces états paroxystiques se succèdent au sein d'un devenir qui à la fois les oppose et les réunit dans un même personnage auquel il donne sa consistance.”

Comme on peut le voir dans cet exemple, le devenir est aussi garant d'une forme de liberté, et compte tenu du fait qu'Eric Dufour caractérise dès la page 19 l'image de Lynch comme “un pur moment qui dure” (d'où une certaine parenté avec Tarkovski, d'ailleurs soulignée pages 24 ou 135), on pense naturellement que l'essai va rattacher in fine Lynch à la conception de Bergson dont je vous parlais déjà à propos de Spectregraph : plutôt que de reconduire dans ses films cet espace mental déterministe où le moi profond se projette lors de l'introspection, Lynch chercherait à retrouver la pure durée où le moi est vraiment libre, celle où toutes les temporalités “s'interpénètrent” (page 79).

A cette interprétation (qui a le mérite d'expliquer pourquoi un même film de Lynch contient en général plusieurs virtualités d'histoire, souvent contradictoires), Eric Dufour en préfère une autre, non moins astucieuse et tout aussi bergsonienne (chapitre 9) ; il en appelle à l'idée fondatrice de Matière et mémoire, qui veut que la matière soit aussi, à sa manière (pure), un ensemble d'images – avec pour conséquence qu'une image peut toujours “réécrire” la réalité (oui, un peu comme chez Satoshi Kon, je cite ici la page 108) :

“La seconde spécificité de Inland Empire, qui constitue moins à nos yeux une différence qu'un approfondissement et, au fond, un dévoilement de la loi sur laquelle reposaient, non seulement Lost Highway et Mulholland Drive, mais déjà les métamorphoses des situations, des choses et des gens dans Eraserhead, est la suivante : la solidité du monde, avec ses êtres, choses et individus bien définit, se dissout dans des images. Mais il faut être plus précis. Les formes se dissolvent parce qu'elles n'existent pas dans leur fixité et leur identité, car il n'y a dans le monde que des images.”

Ainsi conçu, le cinéma de Lynch ne serait pas qu'une ode au devenir, donc à la faculté de changer (dans certaines limites), il prendrait aussi acte, de façon toute nietzschéenne (ou deleuzienne d'ailleurs), de l'immanence fondamentale du monde, puisque toute transcendance (oui, y compris la fameuse chambre rouge de Twin Peaks) se révèle au bout du compte une illusion (page 45) :

“L'autre monde est toujours derrière, il est toujours un arrière-monde. C'est pourquoi il finit par se dissoudre et se révéler n'être qu'une puissance ou qu'une dimension de ce monde-ci qu'on peut et qu'on veut ne pas voir (l'innocence comme masque de la perversion, l'amour comme masque de la sexualité, la violence comme vérité du logos).”

On le voit, ce petit essai d'Eric Dufour a l'immense mérite de nous pousser à la réflexion, tout en fournissant, à l'oeuvre en apparence si diverse de Lynch, un fil conducteur (il parvient ainsi à rattacher Une histoire vraie tant à Sailor et Lula, page 66, qu'à la trilogie Lost Highway / Mulholland Drive / Inland Empire, page 98) – et cerise sur le gâteau, il nous donne envie de revoir du Lynch, ce qui est sans doute l'essentiel.