Le visage du mal

Memories of Murder de Bong Joon-ho

Quel est le visage du mal ?

Si je vous dis que cette question – en apparence simple – est au coeur de Memories of Murder, un des films qui ont lancé la “horde sauvage” coréenne, vous allez aussitôt comprendre qu'ici, la question de savoir qui a commis les meurtres va être supplantée par une autre, de portée bien plus générale – quasi-métaphysique.

Cette question de faciès, si je puis dire, est posée dans une des premières scènes du film, celle où Park Doo-man, le “bon flic” du duo de flics locaux qui va participer à l'enquête, se vante auprès de son chef d'être surnommé “oeil de chamane” ; le chef lui demande alors d'identifier, parmi deux personnes assises côte à côte dans le commissariat, laquelle est le violeur, et laquelle, le frère de la victime.

Bong Joon-ho ne nous donne pas la réponse à ce petit jeu, manière d'indiquer dès le départ que son intrigue policière restera finalement irrésolue, tout simplement parce qu'elle est secondaire par rapport à la question du mal et de son incarnation – cette absence de clôture narrative est précisément un des traits qui caractérise le méta-polar.

Ceci dit, l'acuité quasi-surnaturelle de Park Doo-man semble – tout est bien sûr dans ce “semble – confirmée par une scène ultérieure, où il identifie, dans un groupe d'ouvriers, le “pervers” qui s'y cachait après une course-poursuite haletante – la traque dans un labyrinthe, ici de ruelles, est un autre des motifs-clés du méta-polar.

Toutefois, cette faculté quasi-magique de discrimination, qui s'émoussera ouvertement à la fin du film (avec le troisième suspect), n'a au bout du compte rien à voir avec la pénétration psychologique que peut montrer, par exemple, le Maigret de Simenon – caractérisé, rappelons-le, comme un “un homme qui comprendrait du premier coup d'oeil le destin d'autrui”.

De fait, la méthode du duo de flics locaux n'a strictement rien à voir avec la maïeutique quasi-socratique d'un Maigret, bien au contraire : ici, il ne s'agit pas de créer un climat propice aux confessions, donc à la survenue de la vérité, mais d'extorquer par tous les moyens des aveux factices, pour clore au plus vite l'enquête.

Dit autrement, ce sont les stéréotypes qui guident les flics locaux, raison pour laquelle les deux premiers suspects sont “l'idiot du village”, à la joue gauche marquée par une brûlure, et le “pervers” évoqué plus haut ; “l'oeil de chamane” apparaît ainsi plus comme un filtre déformant que comme une lunette de précision (Na Hong-jin se souviendra du mécanisme dans The Strangers, où les stéréotypes religieux modifieront littéralement le réel).

A cette méthode, relevant plus de l'inquisition que de l'enquête, au sens où elle plaque un schéma explicatif tout fait sur un réel qui se dérobe et refuse de fournir des indices (voir la scène où une roue de tracteur efface l'empreinte de pas du tueur), le film va semble-t-il opposer l'approche adopté par Kwon Ki-ook, la fliquette locale, et Seo Tae-yoon,le flic venu de la capitale : identifier les points communs à tous les meurtres.

Cette deuxième méthode, a priori plus rationnelle, va certes mener à un troisième suspect, au visage d'ange, mais au bout du compte, elle va se révéler aussi inefficace que l'autre, et pas seulement parce qu'une fois sa conviction faite Seo Ta-yoon sera tout aussi inflexible que ses collègues locaux, non : tout simplement parce que la réalité n'est faite que de coïncidences (ceci dit, cette vision du monde conduit Bong Joon-ho à anticiper les critiques qui vont s'abattre sur le profilage criminel).

Du reste, une des rares scènes du point de vue du tueur souligne, au moyen d'un panoramique suivant alternativement deux victimes potentielles qui se croisent sur une route déserte, que le hasard joue le premier rôle dans le choix des victimes – le suspense vire ici à l'ironie dramatique pure et simple, d'autant que nous connaissons les deux personnages féminins concernées par ce choix.

Exactement comme chez le Durrenmatt de La Promesse (un méta-polar emblématique du genre), le réel est fondamentalement absurde, et chercher à y trouver une logique mène l'homme à sa perdition morale – ce n'est pas un hasard si le train qui traverse la campagne de Memories of Murder écrasera successivement un témoin-clé et un rapport d'expertise ADN (comparez avec la symbolique du train et de la ligne droite comme incarnation du progrès dans un film comme The Grandmaster).

Rien de surprenant donc à ce que la seule personne réellement punie dans l'histoire (à part les victimes bien sûr) soit Cho Yong-goo, le "mauvais flic" du duo de flics locaux (on peut également considérer la perte finale de certitudes de Park Doo-man comme une punition plutôt qu'une évolution) ; le criminel, lui, va échapper à la justice (ironiquement, le film a empêché l'affaire dont il s'inspirait de sombrer dans l'oubli, et a donc contribué à l'acheminer vers sa résolution).

On peut certes considérer, comme le fait non sans raison le Poulpe Savant, que cette absurdité doit autant à la structure politique de la société décrite (la Corée autoritaire des années 80) qu'à la nature même du réel ; mais cela ne fait que souligner que le chaos vient d'abord, et les tentatives pour le tempérer ensuite (dit autrement, ce qu'Eugene Kim appelle le gothique coréen a certes une origine locale, mais mène une réflexion bien plus globale).

Corollairement, si le monde n'a pas de sens, alors le mal n'a pas de visage, ou plutôt n'a pas un visage qui se distinguerait d'un coup d'oeil : il a un “visage ordinaire” – la dernière phrase du film, qui inscrit clairement Bong Joon-ho dans la lignée d'Hannah Arendt...