Dernier train pour Busan de Yeon Sang-ho
Un homme traverse en camion une zone de quarantaine – probablement mise en place, comme nous l'indique son dialogue avec un garde, suite à une épidémie de grippe porcine – et poursuit sa route jusqu'à ce qu'il heurte quelque chose ; il s'arrête, vérifie son camion et repart, abandonnant au bord de la route le cadavre du chevreuil, qui pendant qu'il s'éloigne reprend vie sous nos yeux : indifférence coupable face aux catastrophes et bestialité intrinsèque de l'homme, certains des thèmes du Dernier train pour Busan sont déjà en germe dans sa scène d'ouverture.
Yeong Sang-ho, qu'on a pu voir récemment en salle avec Colony et The Ugly, fait incontestablement partie de cette “horde sauvage” coréenne dont je vous parlais à propos de The Strangers – une appartenance qu'il manifeste du reste en reprenant au Bong Joon-ho de Snowpiercer (et au-delà à Lob & Rochette) le thème du train traversant un paysage de mort, et en s'en servant comme lui de métaphore sociétale.
Cette reprise est loin d'être une facilité, elle est à mon sens la façon qu'a trouvé Yeong Sang-ho de faire la synthèse entre les deux approches du film de zombies dont je vous parlais à propos du comics Juste un peu de cendres : le remplacement d'un lieu clos (la maison gothique) par un lieu ouvert (le paysage colonial d'une île) dans I Walked with a Zombie de Tourneur (le maître du zombie classique), et le retour – ironique – au lieu clos chez Romero, en remplaçant par exemple le manoir gothique par un supermarché.
Un train est en effet un lieu clos – une manière de bâtiment à l'horizontale plutôt qu'à la verticale, un gratte-terre plus qu'un gratte-ciel – mais il est tout autant un point en mouvement dans un espace-temps ; il peut donc servir – c'était l'intuition du Transperceneige de Lob & Rochette – à représenter une société hiérarchisée travaillée par des forces externes tout autant qu'internes, la différence étant qu'ici les classes sociales ne vont pas être données d'emblée, ou plutôt qu'elles vont être redéfinies au cours du récit par la menace extérieure (et se traduire par une position différente dans le train).
Au début du film, il semble en effet que le trader (qui accompagne sa fille Su-an à Busan, d'où le titre de cette chronique) a socialement plus de points communs avec le président d'une société de transport qu'avec le quasi-voyou (dont la femme est enceinte) ou qu'avec le lycéen (et sa petite amie), comme le montre du reste le discours individualiste qu'il tient à sa fille (altruiste, elle) ; mais au bout du compte ce sont bien les liens familiaux qui vont primer sur les liens de pouvoir (et la solidarité sur l'individualisme, dirait Tetsuo).
Vous l'aurez compris, si dans un récit fantastique classique (suivant Joël Malrieu) le phénomène met en lumière les impensés d'un personnage, ici (comme du reste chez Tourneur ou Romero) les zombies vont éclairer d'une lueur crue les rouages d'une société (capitaliste) où tout le monde est censé avoir sa chance, mais où les puissants s'en sortent mieux que les autres – comme le montre la dernière scène de course-poursuite, la horde (communiste ?) de zombies fonctionne sur la règle “premier arrivé, premier servi”.
Yeon Sang-ho retrouve à mon sens l'esthétique d'un autre genre, le slasher, qui oppose souvent (suivant Shuy R. Weishaar) la famille traditionnelle anglo-saxonne (centrée autour du père) à la bande de voyous (moins structurée), pour mieux au final renvoyer dos à dos ces deux modèles, aussi toxiques l'un que l'autre (ce n'est sans doute pas qu'une commodité de tournage si les zombies ont beaucoup été incrustés en numérique, et probablement accélérés ; cela ne se voit pas vraiment, mais cela ce sent, et cela contribue à les isoler des humains ordinaires, comme les transparences chez Hitchcock).
La différence avec un slasher, c'est qu'ici bien sûr la – ou plutôt les – final girl(s) vont pour l'essentiel s'en sortir grâce à l'aide de leurs protecteurs plutôt que par leurs ressources propres (quoique, regardez la fin) ; mais ce qu'on pourrait vivre comme une manière de régression patriarcale cache en fait la conviction qu'un groupe n'a de sens que s'il protège son avenir, à savoir ses enfants (présents ou à naître), donc s'il sait adopter une éthique, à même de dicter ses actions (Dernier train pour Busan est aussi un film d'action).
C'est bien ça au final qui fait la différence entre le président – individualiste jusqu'au bout – et le trader, comme le montre une scène éminemment symbolique du film : on y voit le trader, reflété par le miroir des toilettes, se laver les mains juste après avoir appris par téléphone une nouvelle qui le met face à son éventuelle responsabilité dans la catastrophe, avant de s'arrêter et d'éclater en sanglots – sorte de Ponce Pilate retrouvant une humanité christique.
Cette dernière scène est également symptomatique de l'usage intelligent que Yeon Sang-ho fait à travers tout le film du téléphone portable, soit un objet qui est souvent perçu comme une contrainte par les scénaristes d'horreur (et donc éjecté en vitesse hors de l'intrigue), mais qui se révèle ici un ressort scénaristique précieux (pour recevoir des informations de l'extérieur donc, mais aussi pour leurrer les zombies, etc.)
Dans un de ces usages dramatiques du portable (l'appel de la mère du trader), Yeong San-ho retrouve même (probablement sans le savoir) la trame d'une pièce d'André de Lorde (Au téléphone) conçue, elle, à l'arrivée du téléphone tout court, dans le cadre d'un théâtre basé, comme le film, sur la survenue de moments horrifiques dans une atmosphère de tension psychologique (le Grand-Guignol, qu'il ne faut surtout pas réduire à la caricature gore de ses dernières années, voir l'anthologie d'Agnès Pierron).
Vous l'aurez compris j'espère, si Dernier train pour Busan est un jalon essentiel dans l'histoire du film de zombies, et du film de genre en général, c'est beaucoup plus pour la façon dont il synthétise les diverses tendances à l'oeuvre dans le cinéma horrifique au sens large que pour les modifications qu'il apporte au canon (la rapidité des zombies, l'effet apaisant de l'obscurité), lesquelles servent au bout du compte à renforcer sa vision – un poil pessimiste – du monde.
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