Les sentiers de la pénitence

Shokuzai 1/2 de Kiyoshi Kurosawa

Lors de la soirée d'ouverture de la rétrospective que la Cinémathèque Française lui a consacré récemment (sous l'impulsion de Jean-François Rauger, fan de la première heure), Kiyoshi Kurosawa a modestement comparé l'immersion dans sa filmographie à une promenade dans les rues de Paris : si l'on peut y faire de belles rencontres, on peut également y glisser sur une crotte de chien... C'était drôle, mais quelque peu inexact, tant son cinéma se révèle film après film d'une même (et grande) qualité, et ce n'est pas le premier volet de Shokuzai qui viendra contredire cette règle.

D'un film tourné à l'origine pour la télévision, on aurait pu s'attendre à un relâchement stylistique, au profit de l'esthétique en vogue sur le petit écran (un plan pour planter le décor de la scène, suivi d'une alternance mécanique et parfois épileptique de champs-contrechamps). Sauf que Kiyoshi Kurosawa, comme il l'a confié à Isabelle Régnier du Monde, n'a jamais vu aucune série télévisée dans sa vie (à part Twin Peaks il y a longtemps). Dès lors, à part un petit surplus de dialogues (un peu plus explicatifs que d'ordinaire, mais guère), Kiyoshi Kurosawa a tourné cette série comme un de ses films.

On y retrouve donc toutes les caractéristiques de son cinéma, que ce soit sur le plan stylistique ou thématique. Côté style, ce sont toujours les mêmes plans longs, souvent larges, parfois accompagnés de mouvements de caméras (jamais gratuits), et donc la même volonté de se tenir à une certaine distance des affects de ses personnages - tout en parvenant, en raison peut-être de cette distance, à nous les restituer avec force (ceux qui ont vu License to live devraient comprendre de quoi je parle). C'est toujours la même façon de jouer avec l'espace, que ce soit par le biais des reflets dans les miroirs des personnages ou par le surgissement dans le champ de quelque chose que quelqu'un de moins habitué au cinéma de Kurosawa n'attendrait pas. C'est, enfin, le refus de tomber dans le cliché visuel, en évitant par exemple de donner une robe blanche à un personnage qui va se mettre à saigner.

Quant à l'histoire, elle appartient par bien des aspects au genre favori du cinéaste, le fantastique (au sens de Joël Malrieu, qui en fait la rencontre entre un personnage solitaire et un phénomène déstabilisant), avec cette particularité qu'ici la cause de l'aliénation du personnage nous est clairement donné dès le départ, dans un prologue qui nous fait assister au meurtre d'Emili et à la promesse que sa mère Asako arrache au quatre fillettes témoins du drame, et pourtant incapables de se souvenir du visage du meurtrier. Toujours vêtue au cours du film dans des dominantes de noir et apparaissant comme par magie à des moments-clés, Asako est le diable avec lequel ces quatre fillettes, devenues femmes, ont passé un pacte qui va véritablement engager leur âme, les privant de quelque chose d'essentiel qu'elles devront récupérer (ou non) - et qui n'est bien sûr pas le même de l'une à l'autre.

La première amie d'Emili, Saé, s'est réfugiée dans une insensibilité psychique qui fait d'elle une véritable poupée vivante, capable de traverser le monde sans que rien ne l'affecte. Il faudra la rencontre avec un homme étrange, Takahiro Ôtsuki, pour qu'elle en prenne conscience, suivant un mécanisme classique du fantastique, celui où un personnage-phénomène

 se fait peu à peu le reflet de la part d'ombre du personnage principal. Peu à peu contaminée par cette relation qui la change littéralement en fantôme, Saé finira pourtant, comme souvent dans un récit fantastique, par  se libérer du poids du passé, non sans le payer cher.

C'est un peu le même parcours qui attend Maki Orihara, la deuxième amie d'Emili, avec cette différence qu'ici les personnages-miroirs (un agresseur anonyme et un de ses collègues enseignants) la représentent à deux stades différents de son évolution : après le meurtre d'Emili (qui l'a rendue plus incisive avec le monde, au contraire de Saé) et avant (où la peur régissait sa vie). Si ses difficultés pour interagir avec son environnement de façon "normale" sont réelles, elles sont également amplifiées par le contexte très bureaucratique dans lequel elle évolue, ce qui donne une petite touche kafkaïenne à ce deuxième chapitre, un peu moins intériorisée que le premier - sans doute parce que son héroïne est plus consciente de ce qu'elle traverse.

On peut supposer que les deux chapitres suivants continueront dans cette veine (le fantastique psychologique, pour aller vite), et on les attend avec d'autant plus d'impatience qu'ils verront l'enquête menée par Asako (qui progresse en marge du récit de la pénitence des deux premières amies d'Emili) arriver enfin à son terme...

Le Jugement de Salomon

Mama d'Andrés Muschietti

Après le quasi-expérimental Berberian Sound Studio (sorte de De l'autre côté du miroir sonore), un autre des films en compétition au dernier festival de Gérardmer arrive en salle, auréolé de plusieurs prix (amplement mérités, on va le voir). Plus classique de facture mais pas moins intéressant, il relève du même genre que le vainqueur de l'année dernière (Babycall) : la ghost story post-Henry James (celle que pratiquent les auteurs traumatisés par Turn of Screw).

Le film semble pourtant partir au départ dans une tout autre direction, son prégénérique nous offrant une version moderne de Hansel et Gretel (le conte de fées préféré des écrivains d'horreur), ce que soulignent du reste les premiers mots du film : "once upon a time" - "il était une fois". On y voit un père quitter sa maison pour une forêt où il entend visiblement "perdre" ses deux filles et y découvrir ce qui nous semble bien être la maison d'une sorcière... Un lieu certes caractéristique d'un certain fantastique (voir The Blair Witch Project, par exemple), mais aux antipodes du manoir gothique cher à Henry James.

Sauf que les deux filles, Victoria et Lilly, vont vite quitter (en apparence seulement ?) cette cabane pour gagner un lieu plus jamesien, une maison-témoin qu'un psychologue prête à leur oncle Lucas et à sa compagne Annabel pour mieux pouvoir suivre leur développement interrompu par leur vie dans la cabane. Ce passage d'un lieu fantastique à un autre est loin d'être un artifice de scénario, cette opposition entre les deux espaces structurant tout le film, qui s'organise par ailleurs suivant un binarisme évident quoique subtil (deux maisons, deux filles, deux mères à départager).

Ajoutons que la figure paternelle de Lucas va être rapidement évacuée (taisons comment), et qu'Annabel va se retrouver seule avec ces deux filles sauvages et un fantôme - la ghost story à la Henry James peut commencer. Comme d'habitude, la subtilité sera de mise : pas de jets de sang ni de plaies béantes, juste des bleus à l'âme. Une des scènes du prégénérique est emblématique de cette esthétique minimaliste : le père de Victoria lui enlève ses lunettes, et la scène qui suit est filmée de son point de vue, si bien que comme elle nous distinguons à peine le fantôme. Là encore, cet effet n'est pas artificiel, parce que les lunettes jouent un vraie rôle dans le film, celui de lien rattachant Victoria au monde réel, celui où les fantômes n'ont pas leur place.

Le film n'hésite pas par ailleurs à nous dévoiler un peu plus du fantôme au cours du film, et ce que nous en apercevons évoque irrésistiblement une autre sorte de ghost story, celle à laquelle les cinéastes de yurei eiga nous ont habitués : une femme en robe blanche et aux longs cheveux noirs, se contorsionnant parfois au point de ressembler à une araignée humaine ou se changeant en une nuée de papillons de nuit. Le spectateur connaissant un peu le folklore japonais n'aura pas manquer du reste de remarquer que le prégénérique annonce clairement la couleur, puisque Victoria y déclare qu'elle a vu une femme dont les pieds ne touchent pas terre (autre trait caractéristique du yurei).

Et ce dévoilement progressif du fantôme est loin d'être la seule attente auquel le réalisateur nous soumet. Contrairement à ce qu'a pu écrire Noémie Luciani dans Le Monde, le film joue en effet au moins autant (si ce n'est plus) sur le suspense (l'attente déçue ou récompensée) que sur la surprise (le brusque surgissement du fantôme dans le champ ou son avancée rapide vers nous). Il exploite notamment, comme le Hitchcock de Marnie, la possibilité de diviser l'écran en deux espaces isolés par un mur, où se jouent deux scènes différentes dont on attend et appréhende à la fois qu'elles se rejoignent (ce qu'a bien remarqué Nicolas Gilli sur Filmosphère). Et même les scènes de surprise sont préparées d'une façon ou d'une autre (ne serait-ce que par l'ambiance) : ainsi, comme la première scène où Annabel rejoint Lucas au lit est éludée aussitôt, on se doute que si le cinéaste fait durer la seconde, c'est qu'il va se passer quelque chose (quelque chose de kurosawien, du reste).

On le voit, ce film en évoque irrésistiblement d'autres (et aux titres déjà évoqués, on pourrait ajouter Dark Shadows de Burton pour la falaise où se déroule la scène finale ou même Insensibles de Juan Carlos Medina pour la façon dont cette scène vire de la confrontation à la réconciliation), tout en gardant une originalité certaine, qui tient peut-être précisément à la façon dont il croise habilement ces références diverses pour les intégrer dans un ensemble cohérent.

En clair, Mama est bien plus qu'une énième variation habile sur un sujet classique - et c'est incontestablement une pierre de plus à l'édifice que bâtit peu à peu le cinéma d'horreur hispano-américain.

Chroniques d'une guerre invisible

The Land of Hope de Sono Sion

Et si après l'accident de Fukushima, il y en avait eu un autre à Nagashima ? C'est sur ce postulat tout simple qu'est bâti le film de Sono Sion, et avec tout autre réalisateur on aurait pu craindre le pire - un mélodrame dégoulinant de bons sentiments ou au contraire un film militant englué dans une rhétorique convenue.

Il n'en est heureusement rien, et même si les critiques, de Nicolas Bardot sur Film de Culte à Nicolas Schaller dans le Nouvel Obs, répètent comme un mantra "Sono Sion s'assagit, Sono Sion s'assagit", il n'en est rien non plus. Bien sûr, le sujet est plus facile d'accès que celui de Guilty of Romance, mais l'esthétique, elle, reste la même, comme il est facile de le voir (et comme d'ailleurs l'a très bien vu Olivia Cooper Hadjian sur Critikat).

Comme Guilty of Romance, le film se construit sur une narration alternée. Le film suit trois couples, appartenant chacun à deux familles construites sur le même modèle (le père, la mère, le fils, la belle-fille), mais dont le destin sera différent. Il s'agit là d'un "tic" de Sono Sion, qui a avoué dans un entretien à HKMania craindre que le spectateur ne s'ennuie s'il ne multipliait pas les personnages, sur le modèle des Beatles (d'ailleurs cités dans le film).

Comme dans Guilty of Romance, ce sont les femmes (nos supérieures d'après un autre entretien du réalisateur pour EigaGogo) qui vont faire avancer l'action, en poussant, parfois malgré elle, les hommes à prendre des décisions et à agir. C'est la maladie de Chieko qui pousse son mari à ne pas quitter la zone dangereuse, c'est la phobie de la radioactivité d'Izumi (qui a le même nom que le personnage de Guilty of Romance et qui est interprétée par la même actrice) qui pousse son mari à fuir, c'est le désir de Yoko de retrouver ses parents disparus dans le tsunami qui conduit son petit ami à l'accompagner là où était jadis sa maison.

Comme dans Guilty of Romance, l'ombre de Kafka plane sur les personnages, et pas simplement parce qu'ils se trouvent confrontés à l'absurdité bureaucratique qui veut qu'ici la zone est interdite, et qu'un centimètre plus loin elle ne l'est pas (une scène intéressante, mais non déterminante). Non, le film est kafkaïen parce que les personnages se retrouvent à marcher dans leur vie comme dans un mauvais rêve - de ce pas résigné que deux mystérieux enfants rescapés du tsunami vont enseigner à Yoko.

Et cette étrangeté, comme dans Guilty of Romance, trouve une traduction visuelle dans des scènes décalées, que ce soit de façon ouvertement onirique (la métaphore des pieux employée par le beau-père d'Izumi qui trouve soudain une incarnation concrète dans le plan) ou plus subtile (Chieko croyant se rendre à la fête estivale des morts alors qu'elle marche au beau milieu d'un paysage de ruines enneigées). De ce point de vue-là, la scène la plus marquante est sans doute celle de l'hallucination d'Izumi, où ses visions alternent dans un champ contrechamp magistral avec un gros plan de ses yeux changeant de couleur au fur et à mesure que progresse l'hallucination.

Et surtout, comme dans Guilty of Romance, Sono Sion s'attache à filmer le cheminement interne de ses personnages plus que la catastrophe où ils sont plongés, et qui n'importe que par l'impact qu'elle a sur leur vie. Même si le traitement scénaristique utilise parfois des motifs classiques (le plus évident étant la reprise finale du phénomène auquel on croyait avoir définitivement échappé), The Land of Hope (au titre largement ironique) perpétue bien la manière qu'a Sono Sion de filmer "à côté" de ce qu'on attendrait.

Comme pour Guilty of Romance, on ressort donc de la salle un peu sonné et vaguement mélancolique, et l'on se surprend à marcher dans la rue sur ce nouveau rythme enseigné par le nucléaire : "ippo, ippo".

Portrait de l'artiste en grand maître

The Grandmaster de Wong Kar-Wai

Wong Kar-Wai s'est fait connaître des cinéphiles avec des films intimistes empreints d'une esthétique particulière : des plans courts, bien composés, aux couleurs délavées ou saturées, au piqué variable, accompagnés d'une musique aidant à faire circuler l'émotion d'un plan à l'autre. Le talent du réalisateur était indéniable, mais les sujets choisis peut-être pas assez originaux pour rendre ses films vraiment mémorables, malgré leur ambiance indubitablement marquante.

Ayant peut-être pris conscience que les situations extrêmes mettent au mieux en lumière les sentiments, Wong Kar-Wai a décidé d'appliquer son style au film de kungfu, un genre auquel il se révèle admirablement adapté. Ainsi, les plans courts sont idéaux pour les scènes de combat, et leur usage dans les scènes plus calmes donne une vraie unité stylistique au film. Et, bien sûr, le soin apporté à composer l'image ne peut que renforcer la grâce des mouvements qui s'y déroulent. Quant au jeu sur les textures d'image, il prend tout son sens dans la perspective historique adoptée par Wong Kar-Wai : la vidéo est réservée aux événements historiques, et l'image passe progressivement au noir et blanc quand les personnages posent pour une des nombreuses photos qui vont jalonner leur parcours.

L'ambition de Wong Kar-Wai est bien en effet de retracer tout un pan de l'histoire du kungfu, à travers les destins croisés de quatre personnages au milieu du vingtième siècle : Ip Man, maître du style Wing-Chun ; Gong Er, formée par son père Baosen au dangereux style Ba Gua ; Ma San, formé par Baosen au style Xingyi : "la Lame", maître du style Baji. Bien que le générique de fin revendique fièrement le caractère fictionnel du film, celui-ci reste quand même très fidèle à la réalité historique, que ce soit dans l'esprit ou dans la lettre (voir par exemple l'opposition classique entre styles du Nord et du Sud, que la chorégraphie du film rend du reste très bien - excellent travail, comme toujours, de Yuen Woo-Ping, qui est intervenu sur Matrix, rappelons-le).

Si le film reprend la plupart des codes en usage dans les films d'arts martiaux chinois (comme le personnage de la femme forte, le thème des querelles de succession, la scène obligée du combat dans une auberge - ici une maison close), il en détourne aussi une bonne partie. Ainsi, l'affrontement annoncé entre Ip Man et Baosen est finalement désamorcé, se changeant un combat plus intellectuel que physique ; l'affrontement entre Gong Er et Ma San, qu'on croit d'abord éludé, nous est présenté un peu plus loin, mais sous forme de flash-back, si bien qu'on sait d'avance qui va gagner. Côté coups extraordinaires, la tradition secrète des 64 Mains maîtrisée par Gong Er ne sera finalement transmise à personne. Quant au fameux coup de poing sans recul qui a fait la renommée du Wing-Chun, il nous est présenté très tard dans le film, dans une scène très drôle où Ip Man cherche à convaincre qu'il ferait un bon professeur...

Le film convoque par ailleurs les codes d'autres catégories de film, à commencer par le western : comme l'affiche le rappelle, Wong Kar-Wai avait d'abord songé à appeler son film Il était une fois le kung-fu. Et l'ombre de Sergio Leone plane en effet sur le film, que ce soit par l'emprunt de musiques à Ennio Morricone ou le clin d'oeil à la scène de combat à la descente du train qui ouvre Il était une fois dans l'ouest lors du combat entre Gong Er et Ma San, sans doute une des plus belles scènes du film (peut-être parce que le temps de l'affrontement trouve sa matérialisation dans le défilement du train qui repart).

Les codes du film noir sont aussi présents, aussi bien thématiquement (combats de rue, démesure qui mène les personnages à leur perte, mélancolie) que stylistiquement (éclairages nocturnes, voix-off et flash-back) - et c'est peut-être au bout du compte eux les plus pertinents pour rendre compte du propos du film, qui s'attache beaucoup aux sentiments, parce qu'il entend montrer que le kungfu est tout autant un état d'esprit qu'une technique : un art, quoi. Est-ce vraiment un hasard si le style de kungfu d'Ip Man, le grand maître du titre, se caractérise notoirement par des gestes courts mais efficaces, analogues au style cinématographique adopté par Wong Kar-Wai ? La nécessité pour un grand maître de savoir regarder en arrière pour mieux aller de l'avant n'est-elle pas aussi au coeur du projet artistique de Wong Kar-Wai ?

En tout cas, une chose est sûre : film d'auteur, film intimiste, film de kungfu, western, film noir, The Grandmaster est un film complet, et pas à la manière des tâcherons hollywoodien qui croient qu'une pincée de ci et une pincée de ça suffit à assurer le succès d'un film. C'est aussi, tout simplement, un film, et pas une succession de scènes chocs reliées par une trame narrative lâche, comme le sujet aurait pu le faire craindre. Les amateurs de film d'action seront peut-être déçus (j'ai vu des gens quitter la salle), les autres y trouveront certainement leur compte.

Habitée par l'absence

Without de Mark Jackson

Parfois, "le destin est railleur" (comme dirait Cyrano). Parfois deux films sortis à quelques semaines d'intervalle et partageant aussi bien une certaine thématique (celle de la dépendance avec tout ce qui peut y être associé, y compris la violence mentale ou physique faite à une personne impuissante) qu'une certaine esthétique (un réalisme cru tempéré par des touches plus ou moins prononcées d'onirisme ou d'étrangeté) subissent deux sorts radicalement opposés : une Palme d'Or (méritée) à Cannes et une diffusion massive pour l'un (Amour de Michael Haneke) ; une sortie dans seulement deux salles parisiennes pour l'autre (Without de Mark Jackson). Et les critiques n'y sont pour rien : dans les deux cas, elles sont majoritairement louangeuses, à une ou deux exceptions près.

On pourrait toujours m'objecter (non sans raison) que ces ressemblances sont superficielles et que ces deux films sont en fait très différents l'un de l'autre - rien que leurs titres indiquent assez que leurs intentions ne sont pas les mêmes. Without se veut avant tout un film sur le manque, celui qui survient après la perte de l'amour : il commence donc là où Amour finit, et la dépendance physique n'est qu'un prétexte, un miroir d'une autre dépendance, entièrement mentale celle-là. L'enjeu pour le personnage principal (Joslyn) étant de mettre des mots sur ce manque, le film adopte une esthétique déroutante pour qui s'est habitué aux dialogues qui révèlent tout : il fait confiance à l'image pour nous montrer cette absence qui hante Joslyn (au risque de se faire traiter de "voyeur énamouré" par les critiques comme Julien Welter de L'Express).

Bien sûr, ce manque prendra une forme plus matérielle, que ce soit celle des images fantomatiques que Joslyn conserve pieusement dans son téléphone portable, ou celle de ce stigmate qui apparaît parfois dans son dos, comme pour symboliser cette fêlure qu'elle refuse de s'avouer (devant autrui, elle n'est même pas prête à admettre qu'elle a connu celle qu'elle a perdu). Et comme par hasard, le téléphone portable (qui semble animé d'une vie propre) est, avec le stigmate, un des principaux motifs d'étrangeté (pour ne pas dire de fantastique) récurrents dans le film.

Des phénomènes déroutants qui font écho aux cicatrices les plus invisibles d'un personnage, c'est l'ADN d'un récit fantastique, d'après Joël Malrieu. Dès le début du film, tous les ingrédients du genre sont d'ailleurs réunis : un personnage (Joslyn) se retrouve en situation d'isolement géographique (elle débarque sur une île) et social (elle ne connaît personne et elle n'a plus accès ni à Internet ni au réseau téléphonique), ces diverses solitudes n'étant que le reflet d'un isolement bien plus fondamental (Joslyn est comme coupée d'elle-même, l'enjeu pour elle va être de se retrouver). Mais si des phénomènes étranges se produisent par la suite, ils ne s'amplifient pas de manière inexorable au point de bouleverser complètement la vie du personnage (il va très bien s'en charger tout seul), ce qui peut dérouter quelqu'un qui s'arrêterait à l'aspect superficiel des récits fantastiques et s'attendrait donc à une manière d'apocalypse finale.

C'est qu'en fait Without s'attache à l'esprit plus qu'à la lettre du fantastique. Il ne s'agit pas pour Mark Jackson de chercher systématiquement à décevoir nos attentes (comme le suggère Jean-François Rauger dans Le Monde), mais d'exploiter à fond ce lien organique entre les phénomènes et le personnage, ce même lien qui dans beaucoup de récits nous fait nous demander si les phénomènes se produisent vraiment, ou si le personnage les rêve sous l'emprise de son dérèglement intérieur. Sauf qu'ici il n'y a pas d'hésitation entre ces deux explications, il n'y a tout simplement pas d'explication : on ne saura jamais le pourquoi du comment, mais là n'est pas l'important. L'important, c'est l'itinéraire de Joslyn, pour qui le manque s'incarnera enfin dans une phrase bien plus efficace que les litanies érotiques qu'elle prononce devant son ordinateur.

Evidemment, ce type de récit (le fantastique inexpliqué, pour aller vite) a de quoi agacer les critiques qui aiment les films verrouillés, comme Anaïs Berno de Critique Film. Mais ce manque structurel est on ne peut plus idéal pour parler du manque qui affecte Joslyn, et l'esthétique du film ne fait que renforcer cette cohérence. Les sautes de plan, l'omniprésence du flou dans le plan pour créer du hors-champ dans le champ (du vide là où il ne devrait pas y en avoir), ou même le refus très bergmanien de nous offrir le contre-champ que nous attendons (dans le plan où Joslyn doit subir un monologue interminable de la part d'un garçon qui ne l'intéresse visiblement pas, comme dans celui où elle parle à son ordinateur), toute la mise en scène nous crie que quelque chose manque quelque part - et ce n'est pas le talent.

Without, en bref, c'est l'histoire d'une fille qui retrouve quelque chose d'elle-même qu'elle avait perdu, et qui n'est peut-être tout simplement que sa capacité à s'émouvoir (une guérison qui n'est pas sans évoquer les meilleures nouvelles de Mélanie Fazi). C'est aussi un film qui, au bout du compte, soutient la comparaison avec Amour de Haneke - pas mal pour un premier film, non ?

Les péchés de nos pères

Insensibles de Juan Carlos Medina

Encore un film passé par l'Etrange Festival 2012 (et un que je voulais voir, pour le coup), et encore un film à la sortie confidentielle (deux salles sur Paris), ce qui est dommage parce qu'il est vraiment intéressant. Le titre français et les premiers plans, manifestement situés dans un passé qu'une date viendra bientôt préciser, nous présentent d'emblée le phénomène extraordinaire au coeur du film : l'insensibilité d'un groupe d'enfants à la douleur, aussi bien la leur que, par ricochet, celle des autres. Jean-François Rauger dans Le Monde trouve ce lien entre physique et moral un peu artificiel, et pourtant il ne l'est pas tant que ça, à bien y réfléchir : si l'on considère que le fondement de la morale consiste à ne pas faire à autrui ce qu'on ne voudrait pas qu'il nous fasse, on comprend bien pourquoi ces enfants ont du mal à accéder aux formes les plus élémentaires d'empathie. Notez d'ailleurs que cette insensibilité se double d'un autre trait marquant, l'insuffisance lacrymale, qui jouera un rôle central par la suite, puisque c'est par là qu'au moins un enfant accédera au respect d'autrui.

Après cette séquence d'introduction, le film retourne aussitôt dans le présent (lançant ainsi le parallélisme qui structurera tout le film) pour nous présenter David, un brillant chirurgien bientôt papa, mais qui va, en quelques minutes, subir une version extrême de la loi de Murphy en perdant sa femme, Anaïs, et en apprenant qu'il a un cancer. Seule une greffe pourrait le sauver et fournir un père à son enfant prématuré, mais l'ennui est que ses parents l'ont adopté et qu'il ne le savait pas. Commence alors une quête de sa "vraie" famille, qui va le mener très vite sur les pas des enfants insensibles et de la terrible prison de Canfranc, théâtre de quelques-unes des pages les plus noires du franquisme...

Le film se retrouve ainsi à vérifier les thèses de Joël Malrieu, pour qui la problématique de l'identité est au coeur du récit fantastique. Avant de commencer sa quête, David n'est rien de plus que le stéréotype du médecin si brillant qu'il est surchargé de travail et ne peut guère accorder de place à sa femme : seule son enquête pourra lui révéler qui il est vraiment, et surtout quel père il veut prendre pour modèle, celui qui l'a élevé ou celui qui l'a engendré, le monstre par choix ou le monstre par nature. Il mettra d'ailleurs explicitement ses pas dans ceux de ce dernier, puisqu'il refera le chemin qui lui a permis de s'évader de Canfranc, au cours de la séquence magistrale qui clôt le film. Et à ramper ainsi sur les traces de son "vrai" père, David semble véritablement subir une initiation antique, une sorte d'accouchement symbolique.

C'est qu'en fait Insensibles est un film sur la paternité, un film qui s'articule véritablement autour des trois pères que j'ai évoqué (auquel on peut ajouter le professeur allemand qui s'occupe un temps des enfants insensibles) : les femmes, dont le rôle est pourtant souvent décisif, qu'elles donnent la vie ou enseignent l'amour, ont une espérance de vie des plus courtes dans le film, que les temps soient troublés ou non. Il ne faut pas y voir là une forme de misogynie, mais plutôt une interrogation sur les choix que nous faisons quand personne n'est là pour nous rappeler que la douceur aussi existe. Car Insensibles est aussi, comme beaucoup de récits fantastiques, un film sur le mal, et la place que nous choisissons de lui accorder dans nos vies.

Ces thématiques ambitieuses sont servies par une mise en scène intelligente, foisonnant de trouvailles plus ou moins originales. C'est par exemple cette transition (remarquée par Nicolas Gilli sur Filmosphère) entre un plan d'un doigt traçant un sillon dans une flaque de sang et un plan d'une route, comme si le passé appelait le présent. Un autre plan est un exemple parfait de ce que Michel Chion appelle le "déjà-là" : un objet, présent dès le début du plan (ici, un sous-vêtement féminin) acquiert tout à coup un sens quand le personnage au centre du plan le remarque enfin. Mentionnons aussi le début de la confrontation finale entre David et Berkano, son "vrai" père, qui atterrit derrière lui, mais dans le flou du plan, si bien qu'on peut croire un instant qu'il n'a pas vieilli depuis tout ce temps (ce que la suite du plan dément aussitôt, bien sûr). L'absence d'étanchéité entre le passé et le présent trouve ainsi, une fois de plus, une illustration originale.

Je viens de parler de "confrontation finale", mais en fait Insensibles est construit de telle façon que cette notion même se trouve désamorcée, à la façon dont Neil Gaiman et Dave McKean avaient procédé dans leur comics Black Orchid (une révolution visuelle aussi bien que narrative). Un peu avant, la confrontation entre David et son père adoptif avait tourné court dans une scène évoquant irrésistiblement la fin de Los Sin nombre de Jaume Balaguero. De façon similaire encore, quand David se retrouvera face à une des victimes de ses pères, nous ne verrons jamais l'état dans lequel elle est vraiment : une façon classique de faire travailler l'imagination, certes, mais aussi une manifestation de plus de cette esthétique de l'évitement des passages obligés, qui permet au film de ne jamais sombrer dans la facilité du gore.

Un film dur (ce n'est pas pour rien qu'il est interdit au moins de 16 ans) mais jamais complaisant, "habilement mené" (pour reprendre les mots de Jean-François Rauger) mais jamais maniéré : on peut dire sans trop se tromper que Juan Carlos Medina fait honneur à la "tradition" horrifique espagnole.

Dieu bénisse l'anarchisme !

God Bless America de Bobcat Goldthwait

Après l'intéressant Compliance, transposition dans un fast-food de la fameuse expérience de Stanley Milgram, le cinéma américain nous offre un autre film critique sur les rapports humains, à la différence près qu'ici la critique est explicitée verbalement et qu'elle porte sur un aspect moins intemporel, à savoir l'usage que nous faisons des nouvelles technologies. Pour tempérer tout ce que cette description peut avoir d'aride, je rappellerai juste que le film est (curieusement) estampillé "comédie" ("satire" serait plus juste), ce qui me l'avait fait d'entrée écarter de ma liste de films à voir lors de l'Etrange Festival 2012, à tort je l'avoue.

Le film n'a en effet aucun des défauts qui caractérisent une comédie ordinaire (et qui me font généralement détester ce "genre"). Il ne consiste pas en une suite de gags alignés  les uns à la suite des autres sans autre lien qu'une ligne narrative des plus ténues, non : il est parfaitement construit - une bonne partie des scènes qu'on ne pensait tout d'abord ne servir à rien d'autre qu'à caractériser les personnages trouvent leur écho, pour ne pas dire leur résolution, beaucoup plus loin dans le film. J'ai parlé de "caractériser les personnages", et justement, le film évite ainsi un autre des défauts typiques d'une comédie, à savoir bâcler les caractères : le cinéaste prend le temps de développer les motivations des personnages principaux, qui ne sont pas de simples marionnettes tout juste bonnes à figurer dans un gag (d'où sans doute la longueur du film, et de la mise en place de l'intrigue). Enfin (et surtout), l'humour à l'oeuvre dans ce film ne fait qu'affleurer ça et là par petites touches légères (verbales ou situationnelles), et il n'a rien de la vulgarité potache qui est si souvent la norme en la matière - il est noir, très noir.

"Humour noir" est une expression forgée par le pape du surréalisme, André Breton, et surréaliste, ce film l'est assurément, si l'on considère avec le fondateur du mouvement que "l'acte surréaliste le plus simple consiste à descendre dans la rue, revolver au poing, et à tirer au hasard, tant qu'on peut, dans la foule". Certes, les  deux "héros" du film prennent pour cible des gens qu'ils estiment devoir mériter la mort pour leur bêtise, mais le "hasard objectif" joue un grand rôle dans le déclenchement de leurs fusillades. Du coup, le film s'approche presque de la perfection d'irrévérence constituée par le comics déjanté de Grant Morrison, Kill your boyfriend - il en diffère juste par les personnages et ce qui les anime.

En effet, le garçon du duo de tueurs (Frank) est ici beaucoup plus âgé que sa compagne (Roxy), qu'il ne parvient d'ailleurs pas à voir autrement que comme une partenaire de tuerie. Ce qui ne l'empêche nullement de nouer avec elle une relation toute en gentillesse, parfois irrévérencieuse, mais toujours authentique - différente donc des rapports sociaux agressifs qui pullulent autour d'eux. L'étonnement d'une des victimes de Frank à constater qu'elle ne meurt que parce qu'il ne la trouve pas assez gentille est de fait la clé du film : Frank est foncièrement gentil, et il voudrait que tout le monde le soit. Et comme c'est difficile, pour ne pas dire impossible, dans un monde où une gamine fait un caprice parce qu'elle n'a pas reçu de ses parents le cadeau qu'elle attendait, il prend les armes, tel le Christ s'armant d'un fouet pour chasser les marchands du temple.

On retrouve ainsi un thème classique du film noir, le couple de fugitifs qui ne parvient pas à trouver sa place dans une société qu'ils ne comprennent pas (par exemple, tous deux disent aimer les livres - encore qu'on ne les voie jamais lire dans le film). Les personnages font d'ailleurs explicitement référence à Bonnie and Clyde, auquel le film emprunte également une certaine esthétique du ralenti, revue cent fois depuis dans les films d'action, mais qui est vraiment à sa place ici, peut-être en raison des angles de caméra parfois inhabituels qui l'accompagnent, ou bien tout simplement parce qu'elle arrive vraiment à des moments-clés du film (comme la décision finale de Frank), et pas juste pour faire joli.

Côté esthétique, il faut également reconnaître à ce film un vrai travail de représentation de la violence à l'écran. Si les jets de sang sont utilisés comme fluides baptismaux dans une ou deux scènes-choc bien choisies, une autre scène de meurtre joue habilement sur deux idées chères à Alfred Hitchcock dernière période : l'usage du hors-champ (et des sons, voire des objets, qui en proviennent) et la difficulté qu'il y a à tuer quelqu'un. La référence à Hitchcock (autre grand fan d'humour noir que j'ai peut-être tendance à voir partout, j'avoue) me semble d'autant plus s'imposer qu'une autre scène du film s'inspire à l'évidence de celle de Psycho où Janet Leigh se fait contrôler par un policier en lunettes noires.

Ainsi décrit, le film me semble devoir échapper à la critique (secondaire, certes) que lui adresse Sandrine Marques dans Le Monde, à savoir qu'il ne ferait que remplacer une morale critiquable (celle de la télé-réalité pour aller vite) par une autre. Certes, Frank s'adresse finalement à nous face caméra comme Charlie Chaplin dans Le Dictateur, mais le message qu'il délivre est aussitôt parasité par le personnage qu'il entendait défendre, et qui se révèle tout aussi corrompu par le désir de s'exhiber que les autres. Visiblement, Bobcat Goldthwait ne cherche pas à nous faire adhérer à un quelconque message, juste à nous raconter l'histoire de deux êtres pour lesquels il éprouve à l'évidence une certaine sympathie (parfois irrévérencieuse, mais toujours authentique là encore).

Evidemment, pour trouver lui aussi ces personnages sympathiques, le spectateur a intérêt à partager un peu leurs sentiments. Si donc vous détestez lire, si vous êtes plus accro à votre téléphone portable qu'un nourrisson au sein de sa mère, si vous ne pouvez pas vivre un jour sans avoir pris connaissance de la dernière vidéo qui fait le buzz sur Internet, ou si vous estimez qu'un film ne saurait se regarder autrement qu'en papotant et envoyant du pop-corn sur la tête des spectateurs devant vous, ne courez surtout pas voir ce film, vous allez le détester.